A kötetet megírni lelkiismeretem kötelessége.

Segítette a régiekkel töltött idők jókedvének, a nélkülük töltött idők rosszkedvének emléke,

és az utánuk bekövetkezett csend.

Azokról írok, akikről írni akarok, mivel muszáj róluk írnom.

Helyettük élvezve a létezést, emlékezem rájuk, akik már nem élvezhetik, de közöm mindannyiukhoz

így is feloldhatatlan.

A „pandémia triptichon” második része mindössze alkalom, hogy értelmet adhassak a szeretetem szeretetének.

Részletek a könyvből:

Latinovits Zoltánról:

Einstein mondta, nyilván elsősorban a tudomány világáról szólva:

“Mindenki tudja, hogy bizonyos dolgokat nem lehet megvalósítani, mígnem jön valaki, aki erről nem tud, és megvalósítja.”

Színházi terepre utalva Einstein kijelentését így változtatom meg: mindenki megvalósít bizonyos dolgokat, mígnem jön valaki, aki vagy megvalósít valamit, vagy nem, de mindkét esetben sokkal izgalmasabbnak hat, mint akik valamit megvalósítottak.

Latabár Kálmánról:

Sok hozzáértő állítja, hogy egyértelműen szürrealista komédiásnak mondható.

Az én szememben nem szürrealista, hanem valóságos ábrázolója mindannak, ami néha borzalmas, de általa bizonyítottan mégis szerethető az emberben.

A sok borzalmast, meg marhaságot egy jóságos lelkű zseni követte el, milliók között lenyűgözve engem is.

Garas Dezsőről:

Egész életének, és legfőképp pályájának döntéseiben, megnyilvánulásaiban, harcaiban és tévedéseiben rendre szembesülhettünk Józsefvárosból „hozott” vagányságával -, vagy hogy még érzékletesebben fejezzem ki magam, tökösségével.

Az általam ismert, és a már általam elismert Nagy Színészek közül szinte egyedül ő volt olyan, akit soha semmikor nem lehetett megalkuvásra kényszeríteni, se legyőzni szereppel, pénzzel, hízelgéssel, díjakkal.

Törőcsik Mariról:

Miközben minden reggel, mutatva, hogy „neki semmi kedve nincs a próbához”, tüntetőleg vánszorgott a színpadra, két perc múlva már vigyáznom kellett, hogy utolérjem.

Egy idő után, mielőtt elkezdett volna vánszorogni, szembevánszorogva vele megelőztem játszott kedvetlenségemmel, ilyenkor csippentett szemű, szépséges mosolyának kíséretében, megemelve hangját hordott le:

“Maga itt előlem nem nyafoghatja el a lehetőségét! Én naponta idejövök magához, magának az a dolga, hogy röpködjön, és hogy valljon szerelmet!”

Bajor Imréről:

Imi rám szól a Mennyországból:

– Mielőtt belefogsz, ha megkérhetnélek, Pucikám, lennél kedves néhány orbitális poént is beleilleszteni a büdös nagy gyászodba!”

– Folytathatom?

Imi föntről:

– Pucó! Szerintem ne menj bele nagyon, az ilyen nem áll jól nekünk. Írd le, hogy szerettük egymást, mégpedig úgy, hogy az leírhatatlan.

Jancsó Miklósról:

Tőle soha nem tapasztalhatott senki nemtelen mondatokat, gyűlölettel teli indulatoskodást.

Ha valamitől undorodott, ha valamit megvetett, ha valamivel nagyon nem értett egyet, azt is csak egyfajta mellékessé utalt elnézéssel intézte el, aminek a nyilvánvaló jelentése inkább így konkludált:

„hát, istenem, persze, vannak hülyék, akik így meg úgy gondolkodnak, nem kell közülük túl komolyan venni senkit,
ellenben ha erőszakra vetemednek, akkor jól seggbe kell rúgni őket.”

Kozák Andrásról

Megengedem: lehet, hogy egyeseknek „ridegnek tűnhetett”, de az a „tűnés” végül is deformált volt, mert a színházi tévhit a mértékletes viselkedést ősidőktől fogva mogorvaságnak fogja fel.

A szokásjogban ma is az a bizalomgerjesztő, aki
ömleng, aki tehetségesen lelkendezik, aki gyakorlott a kedveskedésben, szemfüles a
magasztalásban, és aki hivatásos, rátermett hízelgő.

Kozák Andrást épp azérttiszteltem, és épp azért becsültem is irántam való barátságosságát, felém való szakmai bizalmát, mert közlekedésében mindezeknek nyomait sem lehetett fellelni.

Gobbi Hildáról:

„Ki állapítja meg ki a nagy színész”, teszi fel ezt a kardinálisan kulcsfontosságú kérdést egy vele készült interjú során.

Említ egy nevet: Sugár Károly.

– Sugár Károly? Ki a fene ez? -, majd folytatja: – Szobor, festmény megmarad, de a színészet…?!

Dayka Margitról:

Láttam őt mindenben, nagy színésznőnek tartottam, de az más, hogy megismerhettem, bemutatkozhattam neki, és nyomban beleszerethettem.

Igen, férfiként is.

A nagy színésznőt tudomásul vettem, kétségtelen volt, mint mindenki más számára.

Engem a mágnesessége, a nézésében, a hangjában, a bőre simaságában, illatában megszüntethetetlen nő ejtett rabul.

A (kultúr)politikai kifürkészhetetlen véletleneinek eredményeként 1982 őszén kezdheti meg működését az önállóvá váló Katona József Színház. A társulat megalakulása a magyar kultúra kivételes pillanatát jelenti. Nem tudni pontosan, hogy mi ütött rést a rendszeren, s tette lehetővé, hogy ennyi tehetséges ember gyűljön össze egy helyre, s kezdjen el közösen dolgozni. De már a Katona első előadásai is egyértelművé tették, hogy az ország legjobb társulata jött létre. A koncepciózus alkotók és a sokoldalú színészek összmunkájaként születő előadások hamar megtalálták a maguk közönségét, ami szintén nélkülözhetetlen volt a sikerhez. Sándor L. István monográfiasorozata – melynek második kötetét tartja kezében az olvasó – a Katona első évtizedének komplex szemléletű, átfogó feldolgozására vállalkozik. Az első kötet a színház születésének társadalmi környezetét mutatta be. Ez a második kötet azt a színházi közeget vizsgálja, amelyből kiemelkedett ez a kivételes színházi alkotóközösség. A könyv az induló színház néhány jelentős előadását nagyítja ki úgy, hogy melléjük helyezi a korszak több más produkcióját, amelyek vagy ugyanabból a darabból készültek, vagy hasonló témát dolgoztak fel. Székely Gábor, Zsámbéki Gábor, Ascher Tamás és Major Tamás munkái mellett szó esik Ádám Ottó, Harag György, Paál István, Vámos László, Kerényi Imre, Ács János, Valló Péter és mások rendezéseiről. Így a kötet érzékletes körképet mutat a korszak meghatározó színházi alkotóiról és társulatairól is, érzékelteti a színházi nyelv és kifejezésmód sokszínűségét, és azokat a szemléleti különbségeket is bemutatja, amelyek a 80-as évek elején jellemezték a magyar színházművészetet. A Goldoni-, Füst Milán-, Csehov-, Bulgakov- és Pinter-előadások felidézése azt is plasztikusan kirajzolja, hogy milyen színházeszmények jegyében kezdett el dolgozni a Katona József Színház új társulata, és hogy törekvéseik milyen más színházfelfogásokkal álltak vitában. Eközben sok jelentős színészi alakítást (Gobbi Hilda, Major Tamás, Sinkó László, Csomós Mari, Cserhalmi György, Vajda László, Bodnár Erika, Márton András, Udvaros Dorottya és mások játékát) is felidéz.

A könyv három japán színésznő társadalmi és szakmai öndefinícióját alapul véve vizsgálja a nyugati és a japán színjátszás

19–20. század fordulóján bekövetkező „találkozását” az interkulturális színház elméletei keretében. Kiemelt szerepet kap

ezáltal a „nyugat–kelet”, illetve a „nyugat–japán” binaritások problematikája. A kötet az interkulturális színház fogalmi

kereteinek, valamint a korszak japán történeti hátterének bemutatása után részeletesen vizsgálja Sadayakko, Matsui

Sumako és Hanako karrierjét, kitérve a hozzájuk kapcsolódó emblematikus előadások bemutatására és elemzésére,

valamint a korabeli nyugati és keleti közönség befogadói magatartására. Az elemzés arra mutat rá, hogy noha a színész-

nők, a hozzájuk kapcsolódó társulatok, illetve a nyugati (köztük magyar) és keleti nézők is az egzotikus és távoli Idegen

vonzásában álltak, valójában sosem kerültek teljesen kívül a Sajáton. A könyv a magyar nyelvű szakirodalomban hiány-

pótló szerepet tölt be, illetve a nemzetközi szakirodalomban is új megközelítést alkalmaz, amennyiben a három színész-

nő jelentőségét együtt, összehasonlító eszközökkel vizsgálja.

A könyv címoldalán egy kisfiú Népszabadságot olvas a Múzeumkertben 1959-ben. Vajon mit olvas benne? Umberto Eco

nyomán erre azt mondhatjuk, hogy ez legalább annyira múlik a kisfiún, mint a cikk szerzőjén. Ha ezt elfogadjuk, akkor

már nem járunk messze a Kádár-kori feljelentő színikritika, azaz a denunciálás megértésétől. Mert a feljelentő kritika

nemcsak a kritikusról, hanem az olvasóról is szól. Ez a könyv pedig arról, hogy a feljelentő színikritikán keresztül mit

tudhatunk meg a Kádár-kori színikritika láthatatlan erővonalairól. És arról, hogy mi lett egy régi sztálinista technikából a

Kádár-korban. A nyilvános denunciálások nem uralják a Kádár-kori színikritikát, különösen 1963 után nem. Paál István

Tangóját, a Tragédiát nem jelenti fel a kritika, legfeljebb finoman elhatárolódik, de leginkább védelmez. A Kádár-kori

denunciálásról mint nem reprezentatív, de létező jelenségről azért érdemes mégis beszélni, mert belőle megérthető a

kor kultúrairányításának szimbolikus momentuma. A nem szabad sajtó kontextusában átalakul a kritikák olvashatósága:

a feljelentés gyanúja pedig e függő viszony ikonikus jele. Mihez kezd ebben a közegben a kritikus? Melyek az „ügyész”

és melyek az „ügyvéd” stratégiái? Milyenek a szabadulóművészeti kísérletek? És mit tanulhatunk a feljelentő kritika társa-

dalompszichológiai-hermeneutikai értelmezéseiből ma, amikor színikritikát írunk és/vagy olvasunk Magyarországon?

Színház, test, dokumentum: hogyan kapcsolódik ez a három elem a kortárs művészeti és archiválási gyakorlatokban?

Mi az az élő dokumentáció? Miként válik a színházi alkotó régésszé vagy szellemidézővé? Hogyan reflektál a Kádár-

rendszer utóéletére egy dokumentumszínházi előadás, egy kísérleti táncelőadás és egy archívum eseményrekonstruk-

ciója? A társadalmi és egyéni szabadság hiánya miért köti össze a hatvanas-hetvenes éveket és a jelenünket? Többek

között ezekre a kérdésekre keresi a választ ez a kötet, miközben a kortárs dokumentumszínház hazai és európai

példáit, az újrajátszás művészeti és kritikai metódusait, illetve az archívum és performativitás jelenbeli összefüggéseit

kutatja. Az 1956-os forradalom, a kádári besúgórendszer és annak mentális ára, az állambiztonság alapjain kialakuló

biztonsági állam, de még a Hamlet is előkerül. A könyv egyik alapvetése, hogy a test szerepét újra kell értékelni a múlt

felidézésének, feldolgozásának és az archiválásnak a folyamataiban. De ehhez a színházi előadások axiómaként kezelt

elmúlását is felül kell vizsgálni, méghozzá az előadás folytatólagos jelenlétének elméletein és kortárs példáin keresztül.

A könyv a Rimini Protokoll, a Természetes Vészek Kollektíva, a Wooster Group és Kelemen Kristóf alkotói gyakorlatainak,

a Dohány utcai Lakásszínház emlékezetének és a Blinken OSA Archívum eseményeinek elemzésén keresztül ajánl fel egy

olyan perspektívát, amely új összefüggésekben láttatja a dokumentumalapú tudástermelés és testközpontú emlékez-

(tet)és dinamikáit.

Bertók Lajos 2006 óta nincs köztünk. A legnagyobb filmes sikere kapujában állt, amikor negyvenévesen elragadta őt a Duna. Sorsa és végzete a halála óta eltelt időben is foglalkoztatta a színházi szakmát, pályatársait és egykori rajongóit. Érthetetlen viszont, hogy a magyar színházi lexikonok és könyvek eddig elmulasztottak írni róla.

Ez a kötet ezt az űrt szeretné betölteni. Bertók művészi pályája nagy pillanatainak bemutatása mellett megpróbálunk közelebb jutni összetett személyiségének megfejtéséhez is. A Schiller Kata által kiválogatott 61 képhez illesztettünk 61 rövid szöveget, melyeket interjúkból, kritikákból, nekrológokból és visszaemlékezésekből vettünk. A legendás előadásait, képzőművészeti munkáit bemutató művészi képek mellett olyan arcait is felvillantjuk Lajosnak, Lalinak, amit a nagyközönség nem láthatott. Válogatásunk egy rendkívüli pályakép vállaltan szubjektív lenyomatát kínálja. Mi hárman, egykori barátai, ezen keresztül szeretnénk bemutatni generációnk egyik legnagyobb színészét. (Dégi János, Furka Bea és Schiller Kata)

A színházi gyakorlat történetét végigkísérte a különféle szerkezetek, gépek, technikák és technológiák használata. Ezt számos példa alátámasztja a többezer éves keleti árnyjátékoktól, az ókori deus ex machina emelődarujától kezdve az Erzsébet-kori színház csapóajtaján és a 18. századi forgószínpadon keresztül egészen a 19. századi laterna magica-vetítések színházi felhasználásáig, vagy éppen a 20–21. századi különféle analóg és digitális technológiákig. A technológia mindig is szerves része volt a színházi gyakorlatnak, sohasem létezett egymástól elkülönülve a színház és a technológiai médiumok története. Egy technológia fókuszú színháztörténet ugyanakkor szélesebb értelemben véve elsősorban az emberi érzékelés és észlelés változásaira hív(hat)ja fel a figyelmet. Az újonnan megjelenő technológiák ugyanis részben azáltal gyakoroltak hatást az emberi érzékelés és észlelés modellálására, hogy képesek voltak az egyes érzékszerveket izolálni, vagy a figyelmet bizonyos típusú érzékelési módokra irányítani, mint a rádió vagy a telefon a hallásra, a némafilmeket vetítő mozi a látásra, vagy éppen a későbbi fejlesztésű okostelefonok és táblagépek a tapintásra. A kötet tanulmányait olvasva arra az alapvető kérdésre kaphatunk választ, hogy a jelen és a múlt színházi gyakorlatainak megértésében, újrakeretezésében, történeti és kulturális folyamatokba való bekapcsolásában miként játszik szerepet a technológia, valamint arra is, hogy a kortárs színház miként vet számot az emberi érzékelés technológiai modellek szerinti átalakulásával.

Szerkesztette: Deres Kornélia, Imre Zoltán, Mátravölgyi Dorottya, P. Müller Péter

" Többek között ... a Nemzeti Színház – és a nemzeti színház – újabb kori történetét is fel kellene vázolni annak, aki Major Tamásról szólni merészel. Nekünk azonban – objektív, de szubjektív okokból is – sok mindenről le kell mondanunk. Amire vállalkozhatunk, amiről ... olvashatnak, az inkább csak néhány képsor felvillantása – gyakran egymással feleselő, korabeli szövegek segítségével – Major Tamás életének és pályájának színpadáról." (Antal Gábor)

"A kabaré 1901. november 16-án késő este debütált Pesten. Nem volt fényes a fogadtatása. Alig pár száz nézője volt, és azok sem tudták eldönteni, mit kezdjenek vele. Egyszeri alkalomra szánják ezt a mulatságot, vagy hosszabb időt is el lehet a társaságában tölteni? Ám, hogy ez a "hosszabb idő" akár egy évszázadot is jelent majd – erre még a legmerészebb fantáziával megáldott pestiek sem mertek gondolni. A kabarét ridegen, bizalmatlanul fogadták. Később, ahogy a század egyre viharosabbá vált, s a világot sűrű, fekete felhők borították be, a szórakoztatásnak ez az új formája nálunk is termékeny talajra talált. Száz év humorát és humorkörnyezetét, a nagyváros, az ország bonyolult, korszakokon átívelő fejlődését és ellentmondásait, milliók ízlésvilágát és annak gyakori változásait egyetlen kötetbe nem lehet belezsúfolni. A kabaré teljes írói és színészgárdája sem férne bele egy ilyen kötetbe. Ez a könyv is csak arra tesz kísérletet, hogy a múlt néhány épségben maradt cserépdarabkáját felszínre hozza a mélységből, és a rárakódott sártól, iszaptól megtisztítsa. Hogy az utókor elcsodálkozhassék, kik jártak előttük és milyen nyomokat hagytak maguk után! Megkísérlem a legfontosabb, a meghatározó szereplők felidézését. És annak az útnak nyomvonalát megrajzolni, amelyet 100 esztendő alatt a magyar, a pesti kabaré bejárt."

A Veszedelmes polgár című munka Bárdos Artúr pályájának 1939 utáni időszakát dolgozza fel, s olyan fontos

kérdésekre is kitér, melyek azóta is aktuálisak maradtak. Ilyen a politika és színház viszonya, az 1945 és 1949

közötti koalíciós korszak művelődéspolitikája, s az amerikai magyar emigráció élete.

Az összefoglalás két évtizedes kutatómunka lezárása; felhasználja a szóbeli emlékezés, az oral history leleteit

csakúgy, mint Bárdos Artúr szétszóródott hagyatékának forrásait.

"Bárdos Artúr a legnehezebb megpróbáltatások idején is egyenes gerincű, humánus, a bántásokon is felül-

emelkedni tudó ember maradt – erről tanúskodik ez a kötet, amelyben különösen az emigrációsban töltött

évtizedek feltárása forrásértékű, hiszen ezt a korszakot más még nem dolgozta fel olyan mélységben, mint

amiként azt Gajdó Tamás tette.

A kötet tipográfiája és tördelése – beleértve a lábjegyzetek és a képek elhelyezését – mintaszerű, mindez

Kőfaragó Gyula munkáját dicséri." Nánay István: Olvasónapló I.

Léner Péter rendező, a József Attila Színház volt igazgatója új könyvében ismét tanúbizonyságát adja, hogy

alaptulajdonsága a ritka erény, a pályatársak, a kollégák, a ,,másik ember" iránti figyelem. Három pályaképet

rajzol meg a XX. század második felének magyar színháztörténetéből: Egri István, Marton Endre és Kazimir

Károly életét és munkásságát foglalja össze és menti meg a méltatlan feledéstől. A mesternek, kollégának és

atyai barátnak tekintett három jelentős rendező, a kor viharaiban, a kor szorításában és sokszor a kor ellené-

ben megszülető életművét árnyaltan, szépítés nélkül és nagy empátiával mutatja fel. Nemcsak azokhoz az

olvasókhoz szól, akik ismerték és szerették a három mester munkáit, hanem azokhoz is, akik egy múló korszak

színháztörténetéről, a színházban eltöltött életek kudarcairól és sikereiről, a színházi pálya értelméről és

szépségéről szeretnének többet tudni.

"A Nemzeti Színház története részint az épülethez fűződő illúziók, részint a politikához fűződő realitások

története. Az építkezés eszméje rendszeresen (és rendszertől függetlenül) elfedte a színházi eszme hiányát.

Ennek logikus következménye, hogy a Nemzetit csak ritkán és rövid ideig irányították autonóm művészek.

Ahol nem működik a szellemi erőtér védelme, oda kliensei révén behatol a hatalom. Az elmúlt tíz év rombolásai

és építései a Hevesi Sándor téren, az Erzsébet téren és a Soroksári úton beleillenek a magyar hagyományba.

Ebben az értelemben a legújabb Nemzeti-történet jellegzetesen nemzeti történet" 

Ebben a kötetben színházról szóló írásokat talál az Olvasó. Estéim egy részét a nézőtéren töltöm, és leírom

a véleményemet arról, amit látok. Az itt közölt színikritikák túlnyomó többsége az Élet és Irodalombéin, kisebb

hányada a Színház című folyóiratban jelent meg 2004-ben és 2005-ben. Drámai és zenés előadásokról egy-

aránt szó esik, az utóbbiak között vannak musicalek és operák, amelyek világszerte erőteljes színházi műfajok.

Az opera fellegvárai, Salzburg és Bayreuth külön fejezetet foglalnak el. A színház működése, a társadalomban

elfoglalt helye, szerkezetének és közönségének változása gyakori viták tárgya. Amit ezekről a kérdésekről az

utóbbi két évben írtam – az említett lapokon kívül a Népszabadságban és a Jelenkorban –, szintén összegyűj-

töttem, azzal a szándékkal, hogy kiegészítsék a kritikákat. Rész és egész egymást tükrözi. Nem az számít,

hogy igazam legyen – a művészet megítélése szubjektív –, hanem hogy az olvasó ellenőrizhesse, van-e követ-

kezetesség, vannak-e esztétikai, etikai és szakmai elvek a kritikai tevékenység folyamatában. És főleg, hogy

akár egyetért az írásokkal, akár vitatkozik velük, talál-e bennük élvezetet – ami minden olvasmány célja. (Koltai Tamás)

Shakespeare idejében magától értetődő volt, hogy a színdarabok előadásra születtek. Nem is írtak róluk

irodalmárok. Évszázadokkal később azonban Shakespeare drámái tananyaggá váltak az egyetemeken, és a

legkülönfélébb módokon elemezték őket bölcsész diákok, kutatók, professzorok. Mellettük pedig zajlott a

színháztörténet. A hetvenes évektől kezdve azonban az irodalmárok kezdték újra felfedezni, hogy Shakes-

peare voltaképpen színházi szerző. A francia, angol és amerikai egyetemeken sorra alakultak a színháztudo-

mányi karok – a bölcsészet és a színház újra egymásra talált.

A magyar Shakespeare-kutatásban mintegy két évtizede van jelen egyre markánsabban a színházközpontú

gondolkodás. Mindezidáig azonban még nem született meg a találkozás az elméleti és a gyakorlati szakemberek

között. Ez a kötet ennek a találkozásnak a manifesztuma. Hídverés. Kísérlet. Megtudhatjuk belőle, milyen a

bölcsész színházi ember és a színházról író bölcsész. Nagyon más. A közös nevező: a színpadi Shakespeare.

A kötet tanulmányai a színházművészet, színháztudomány, drámaesztétika késő 20. századi és 21. századi alakulását, művészi és tudományos kihívásait elemzik, nemzetközi horizontú, naprakész ismereteket nyújtva ezekről a területekről a magyar humántudományok széles köre számára. A három fejezetre tagolt munka első részében (Térfoglalás) színháztörténeti és színházelméleti elemzések vizsgálják a színházi, performatív tér (át)alakulásának kortárs jelenségeit, a közhellyé rögzült színházelméleti nézetek némelyikét. Ebben a fejezetben kapnak helyet azok az írások, amelyek a térfoglalásnak a vendégléttel, az önkényuralmi célú hatalommegragadással kapcsolatos drámai eseteit, illetve a csend és a hallgatás performatív sajátosságait elemzik. A könyv második részében (Dramatikus és szcenikus terek) a színházművészet és a drámairodalom néhány radikális megújítója áll a középpontban, Adolphe Appiától Tom Stoppardig és Jeles Andrásig, akik a művészeti ág modernizálásában és általános gyakorlatának, szemléletének megkérdőjelezésében meghatározó szerepet játszottak. A harmadik fejezet (Játékterek) színházi előadásokat elemez, az aktuális színpadi megvalósításon túl azok színháztörténeti és recepciótörténeti horizontját is játékba hozva, rámutatva a színtérnek mint emlékezeti helynek a szerepére és jelentőségére.

"A kilencvenöt éves Lázár Egon a bölcsességével és tapasztalatával lett a magyar

színházalkotók doyenje. Finom öniróniával, úri tartózkodással meséli el életét, amely

azonossá lett a színházéval. Elsősorban a Vígszínházéval, ahol négy nagyszerű igazga-

tónak szolgált. Lázár Egon fogalom, a színházi világban tájékozott emberé. Kitűnő író is,

persze, az anekdotamesélés tette azzá. Az anekdota pedig a halhatatlanság biztos előlege."

Ungvári Tamás

Földes Anna merészen és ihletetten, tiszteletreméltóan gazdag dokumentumanyagot szólaltatva meg, idézi elénk Jászai

felejthetetlen alakját: életre kelti a nem mindennapi embert és művészt s vele együtt a magyar színjátszás fél évszázadát,

melyet Jászai Mari neve fémjelzett. Nem a pletykaéhes kíváncsiságot akarja kielégíteni, amikor minden fellelhető adatot

megszólaltat könyvében a romantikus életű, izzó szenvedélyektől fűtött tragikáról, hanem azokat a belső és külső

életmorzsákat, lelki tényezőket keresi a színésznő életében, színészi munkájában, amelyek egyetlenné és utánozhatat-

lanná gyúrták: Jászaivá. Azt a sokarcú embert, azt sokarcú színészt keresi munkájában, aki nemcsak halálában, hanem

már életében legendává lett.

"A magam munkáját legendarombolásnak és a legenda folytatásának is szántam. És e kettős célban nem érzek ellent-

mondást. Mert szembe kell végre nézni a szobor eleven és esendő modelljével, a retusálatlan Jászai-képpel, a tragika

tévedéseivel is, hogy tisztán láthassuk igazi alakját, nagyságát. Szólnunk kell korlátairól, hibáiról is, hogy birtokba vehessük,

ami megmaradt – felmérhetően gazdag szakmai örökségét." (Földes Anna)