Beszélgetések Törőcsik Marival és Törőcsik Mariról: Básti Juli, Eszenyi Enikő, Nagy-Kálózy Eszter, Makk Károly,

Janisch Attila, Jirí Menzel, Milos Forman, Zsámbéki Gábor, Závada Pál, Spiró György, Alföldi Róbert,

Cserhalmi György és még sokan mások vallanak a művészről az emberről.

A tanulmánykötetben színháztörténészek elemzik a színművészet és a színjátszás-történet különböző aspektusait. Az első tanulmányban a színjátszás értelmezéséről (teremtő vagy utánzó művészet), valamint a színházi kultúra változásairól – a színházak lokális jellegének fokozatos elveszítéséről s egyre inkább nemzetközi kontextusba kerüléséről – olvashatunk. Ezt Imre Zoltán három tanulmánya követi. Az elsőben a nemzettudat és a színházi kultúra történelmi összefonódásairól (nemzeti színházak), a másodikban az e témához kötődő 1928-as ún. Bánk bán-vitáról (a színházi előadás politikai állásfoglalássá válása) szerezhetünk ismereteket. Harmadik tanulmányában a kommunista diktatúra teatralitását és a Nemzeti Színházhoz való viszonyát elemzi. A negyedik tanulmányból az avantgárd színjátszás rejtelmeibe (a test mint szimbólum) nyerhetünk bepillantást.
A kötet második részében található Nagy Gabriella Ágnes három tanulmánya. Az elsőben a magyar színházi élet 1945 utáni állapotait (A hiány színháza) mutatja be, a másodikban a transzkulturális Shakespeare-interpretációk Peter Brook-i és szovjet változatait elemzi. Harmadik írásában Molnár Ferenc színműveinek külföldi sikereit és ennek okait vizsgálja. Az utolsó tanulmány témája a modern előadáselemzés problematikája.

Nem felvetéseket, nem elméletet: Székely György azt tárja elénk, amit az angol színházak arról a világ dráma-

történetében is páratlan korszakáról ténylegesen tudni lehet, amelynek a tetején Shakespeare áll, de nem

mint magányos hegycsúcs, hanem mint egy hatalmas hegyvonulat legkiemelkedőbb pontja. Hogyan, kik által

jött létre ez a csoda, hogyan teremtődtek meg a feltételek hozzá, milyen együttesek hol, mit, hogyan és

milyen közönségnek játszottak, mikor milyen műfajok kerültek előtérbe, hogyan fonódott össze az egyes

drámaírók munkássága egymással és a kor többi művészeti ágával - a kiváló színháztörténész könyve minderre

választ ad. Lebilincselő olvasmány, de tankönyvnek is remekül használható.

"Végvári Tamás 2010 májusában halt meg. Lukács Zsolt, aki ismerte és szerette őt, elhatározta, hogy meg-

szólaltat néhány pályatársat, meséljék el, miért és mire emlékeznek Tamással kapcsolatban. Az interjúk

2011–2012-ben készültek. A hangzó anyag 2016 tavaszán került hozzám. Egyetlen kivétellel az interjúkból

monológokká szerkesztettem a szöveget. Ez a bizonyos kivétel a könyv legvégén található, és levél-formában

íródott, nem véletlenül.

Az emlékezések sorrendje többé-kevésbé időrendben próbálja nyomon követni Végvári életét. Vannak motívu-

mok, melyek többször ismétlődnek, más-más megvilágításba helyezve a főhős személyiségét. És nem mindenki

emlékszik ugyanarra ugyanúgy. De éppen ezért érdekesek ezek a történetek.

Lukács Zsolt válogatta a fotókat, és ő állította össze Végvári Tamás színpadi és filmszerepeinek jegyzékét is."
(Bíró Kriszta)

A kötetben megszólaló pályatársak:

Gálvölgyi János, Verebes István, Bálint András, Jordán Tamás, Kulka János, Juhász Anna, Varsányi Anikó,

Újlaki Dénes, Sinkó László, Benedek Miklós, Szacsvay László, Hollósi Frigyes, Tóth Judit, Takátsy Péter,

Máté Gábor, Debreczeny Csaba, Bíró Kriszta, Csuja Imre, Gálffi László, Kerekes Éva, Mácsai Pál, Almási Éva,

Győry Franciska

Mensáros László pályaképét mutatja be a könyv az indulástól az utolsó szerepig. Számtalan fotó és dokumentum, naplórészlet és kritika kíséri végig a színházi és filmszerepeit. Külön fejezet foglalkozik a legendás XX. század című előadóestjével. Felemelő és megrendítő a pályatársak és barátok emlékezése.

Szerkesztette: P. Müller Péter, Balassa Zsófia, Görcsi Péter, Neichl Nóra

Jelen kötet központi témája mind a drámatörténetben, mind a színházi előadásban izgalmas kérdést állít

előtérbe. A hiány, csonkítás, kihúzás, elhallgatás érinti a drámák esetében a szöveg megrövidítését, aminek

lehetnek gyakorlati okai (az előadás hossza), de épp így szerepet játszhat benne a cenzúra, vagy a rendezői

koncepció. A színpadi hiányhoz sorolható például a néma szereplők jelenléte (a megszólalás hiánya) vagy a

testcsonkítás színrevitelének megoldásai, de épp így a kulturális átírások során bekövetkező csonkítások,

kihagyások, az eredeti műben szereplő sajátosságok megváltoztatásai.

Kötetünk – alapvetően időrendileg tagolt fejezetekbe rendezett – tanulmányai egyszerre rajzolnak meg egy

történeti ívet az antik görög drámától a közelmúlt magyar irodalmáig, és ugyanakkor a hiány drámai és

színházi témájának szerteágazó voltát is reprezentálják. Teszik ezt azzal, hogy beemelik az elemzésbe a jel-

elméletnek a színházi reprezentációra vonatkoztatható nézeteit, vizsgálják a színházi súgópéldányok szöveg-

változatait, nyomon követik az adaptációk során az eredeti színpadi műhöz képest végrehajtott változtatá-

sokat, feltárják az instrukció (illetve annak értelmezése) és a színházi gyakorlat között feszülő feszültséget,

megmutatják a hiánynak a tradícióképzésben betöltött szerepét, vagy rávilágítanak a néma gyásznak, a

kommunikáció hiányának az egyszerre teátrális és felforgató erejére.

Almási Éva, a Nemzet Színésze kezdeményezésére alakult meg a Psota Irén Alapítvány, mely a 2016-ban elhunyt nagy színművésznő emlékének megőrzését és ápolását tűzte ki céljául. Az Alapítvány kezdeményezte, és a Balassi Kiadó vállalta a művésznő emblematikus színházi pillanatairól készült fotók és pályatársai vallomásaiból álló fényképes kötet megjelentetését Keleti Éva Kossuth-díjas színházi fotós alkotásaiból válogatva. A könyv kifejezetten a színművész szerepeire koncentrál a művészi fotók közreadásával, a visszaemlékezők pedig a közös munka számukra legértékesebb emlékeinek megosztásával.

"Lázár Egon, a Vígszínház volt gazdasági igazgatója, jelenlegi gazdasági tanácsadója jól gazdálkodik.

Erővel, idővel, író tehetséggel is. 96 évesen immár harmadik kötetével örvendezteti meg olvasóit,

folytatja a varázslatos színházi és kultúrtörténeti kincskeresést, ezúttal a kérdező beszélgető-

partner ,,szerepét" magára öltve. Interjúalanyaival együtt elevenítik fel az elmúlt évtizedek színházi,

elsősorban vígszínházi és televíziós világát, miközben észrevétlenül – és ez a könyv egyik igazi

értéke – Lázár Egon barátai szinte a mi személyes ismerőseinkké is válnak. A szórakoztató anekdoták,

őszinte önvallomások és kulisszatitkok azonban nem csak egyszerű múltidézések. Lázár Egon

beszélgető kötete karakteres párbeszéd a jelennel, de legalábbis elegáns és felelős ajánlat a jelennek

szakmai tudás, alázat, az elvégzett munka és egymás megbecsülésének, tiszteletének a tárgyában.

Lázár Egon jól gazdálkodik. Befektet a jövőbe. Régi arcélek és történetek mai bemutatásával

a jövőről gondoskodik. Kötetének ott a helye a másik kettő mellett minden színházat szerető

olvasó polcán." (Fesztbaum Béla)

"Egy könyv, melyben barátaival beszélget a Vígszínházról a legendás színházcsináló Lázár Egon.

A nagyszerű kérdezőnek köszönhetően a kultúrtörténeti szempontból is fontos interjúkban feltárul

előttünk Keleti Éva, Szegvári Katalin, Horváth Ádám, Siklós Mária és Vitray Tamás személyes

élete, karakteres egyénisége, alkotásokban gazdag életműve. Emberi sorsokról olvashatunk itt,

melyeket összeköt a Vígszínházhoz fűződő szenvedélyes viszony, a személyes emlékek sokasága

felejthetetlen előadásokról, rendezőkről, színészi alakításokról." (Hegedűs D. Géza)

Brecht, a nagy drámaíró, Brecht, a kiváló teoretikus: a drámák írójának és az elméletek alkotójának hírneve mindmáig

elhomályosítja a rendező Brecht tevékenységét. Claudio Meldolesi és Laura Olivi könyve ezt az ismeretlen, homályba

burkolózó alakot fedi fel. Azt a színházi szakembert, aki a színpad művészetének gyakorlatát, a színjátszás elevenségét

kutatja, aki művészetének és elméletének minden komponensét képes egységbe gyűrni. Brecht, a Berliner Ensemble

rendezője, a költő, a dramaturg, a militáns, a szociológus, az orientalista, a moralista eleddig csak olaszul megjelentetett

dokumentumok és egy színháztörténeti tanulmány segítségével kel életre.

Színház és politika kapcsolatának közös mozzanatai között a nyilvánosság, a teatralitás, a performativitás játsszák a legfontosabb szerepet. A színházi politika egyfelől az intézmény, illetve az alkotó pozícióját, vízióját, értékrendjét és gyakorlatát jelöli, másfelől a hatalmi berendezkedésnek a színházzal szembeni magatartását. A politikai színház pedig részben a jelenkor társadalmi-politikai mozzanataira reflektáló, a politikát tematizáló produkciókra, részben az uralkodó jelhasználattól eltérő, azt felforgató – azaz a művészeti ág önnön működését kihívás elé állító – praxisra utal. Az ebbe az összetett jelenségegyüttesbe beletartozó kérdések közül a kötet négy tematikus fejezetben foglalkozik színház és politika kölcsönös egymásra hatásával. Világszínházi (és világtörténelmi) esettanulmányok mellett a kötet szerzői vizsgálják a 20. század magyar önkényuralmi rendszereinek színházpolitikáját, külön fejezetben tárgyalják a színházi előadásnak, színházi eszközöknek és módszereknek a nevelés szolgálatába állítását, valamint górcső alá veszik egy szűkebben értett kor és alkotói pálya(szakasz), Katona József drámaírói gyakorlatának a téma szempontjából releváns kérdéseit is.

Szerkesztette: Antal Klaudia, Pandur Petra, P. Müller Péter

Szerkesztette: Beke László, Király Nina

A gazdagon illusztrált kötet elsőként gyűjtötte egybe magyar nyelven a XX. századi lengyel színház meghatározó alakjának írásait.

"Kantor a művészetben a fejlődést, a folytonos továbblépést tartotta a legfontosabbnak, ugyanakkor minden fejlődési szakaszában benne foglaltatott korábbi kísérleteinek eredménye, lenyomata. Hiszen az „örök avantgárd” művész amint úgy látta, hogy művészeti útkeresése kezdett holtpontra jutni, vagyis eredményre vezetett, s ezáltal kezdett klisévé, rutinná válni, azonnal más irányba fordult. Az újabb út kijelölése pedig mindig az előző korszak eredményeinek megtagadásával járt együtt, s épp e tagadás által élt tovább az újabb művekben a régi. A Halálszínház időszakának előadásait tehát nem lehet az azt megelőző happeningek, performance-ok, konceptuális tevékenységek, sőt képzőművészeti alkotások figyelembevétele nélkül tekinteni. »Életművem folytonos felfedezés volt, eladdig ismeretlen dolgok felfedezése, folytonos utazás, újabb és újabb kontinensek feltárulása. S magam mögött hagyván a meghódított területeket, a cél mind távolabb került« – írta Kantor." (Nánay Fanni)

Eugenio Barba színházrendező és teoretikus, az Odin Teatret alapítója, korunk színházművészetének egyik legfontosabb hivatkozási pontja. Ebben a könyvben saját színházi tapasztalatait ötvözi a különféle európai és ázsiai színházi hagyományokkal, olyan transzkulturális alapelvek után kutatva, amelyek összekötik a különböző téridőkben létező színházi jelenségeket. A színész „kitágított teste", színpadi jelenléte, rejtélyes és titokzatos tudása áll a szerző által szorgalmazott színházi antropológia homlokterében. A színpadon megjelenő és a kifejezés előtt már jelentéssel telített test titkai után kutatva a Papírkenu valódi utazóvá avathatja az olvasót. Olyan utazás részesévé teheti, amely évszázadokon és távoli kontinenseken keresztül vezet, amely során tanúja lehet annak a párbeszédnek, amit a szerző az ázsiai színházak mestereivel és a XX. század legnagyobb színházi embereivel, Sztanyiszlavszkijjal, Mejerholddal, Craiggel, Copeau-val, Artaud-val, Brechttel, Decroux-val, Grotowskival folytat.

"A szemiotika a század elején a nyelvfilozófia, majd a nyelvészet legáltalánosabb kérdésköreit vizsgálva alakult ki, amikor Ferdinande Saussure szisztematikusan elkülönítette a jelet a jelölttől. Ennek folytatásaként a szépirodalmi szövegek alkalmazására a harmincas években fokozatosan létrehozta saját paradigmáját a strukturalista, a hatvanas években pedig a poszt-strukturalista irodalomtudomány. A színházszemiotika számára alighanem az egyik leglényegesebb fordulópontot az 1980-as esztendő hozta, amikor megjelent Keir Elam: A színház és a dráma szemiotikája (The Semiotics of Theater and Drama) című alapműve, amelynek első két fejezetét az alapfogalmak tisztázása végett magyarul először a most megjelent tanulmánygyűjtemény is tartalmazza. A szerző az irodalmi és színházi jelek különválasztásával önálló vizsgálati módszerré avatta a színházszemiotikát, és a drámai szövegtől elkülönítve, a „performance text” fogalom megalkotásával számos hivatkozás alapját érdemelte ki.

…a tanulmánykötet szerkesztői, anélkül, hogy részletekbe menően ebben a kötetben kidolgoznák, új fogalmat alkotnak, a könyv főcíméül használt színház-szemiográfia fogalmát, amelyen a szemiotikának és az ikonográfiának színházművészetre alkalmazott egyesítését értik. Az új terminus bevezetésére már mások is tettek kísérletet, csakhogy ezt a szerkesztők a korábbiaktól egészen eltérő módon használják. Számukra a szó jelentését nem a két összetétel egyszerű összege képezi, amikor a fogalom a színházi jelek (szemio) leírását (grafia) jelenti, hanem a két összetétel egyesítésével határozzák meg jelentését. Az előbbi egy strukturalista szándékot jelentene táncok vagy színházi előadások pontos leírására törekedve, amely azért bizonyulhatott járhatatlan útnak, mert egy-egy gesztus pontos, aprólékos, ugyanakkor mindenki számára érthető és örökérvényű leírása eleve korlátokat állít a fogalmi megnevezés számára. A két fogalom egyesítése viszont azt jelenti, hogy a színházban egyidőben felismert különféle jelek egy episztemológiát-megismerést meghaladó eljárással, azok egyetlen képbe történő összevonásával értelmezhetőek. »A szemiotika és az ikonográfia együttes alkalmazásáról van tehát szó, amely igyekszik feltárni azokat az elemeket is korábbi korok drámaszövegeiben, melyek csak egy színházi reprezentációs logika keretein belül aktiválódnak.« Szemléletes példáját adja ennek az egyik legtanulságosabb dolgozatnak az a részlete, amely a középkori emblémákkal foglalkozik." (Várszegi Tibor Ellenfény 2000/1–2.)

„A 20. század első felének jelentős magyar színházi rendezői között alig akad olyan, akinek teljes pályaívet sikerült

bejárnia. Németh Antal sorsa annyiban tragikusabb a többiekénél, hogy két totalitárius politikai rendszerben próbált

független művész maradni. Mindkét rendszer kegyetlenül megbüntette. Ő volt az első huszadik századi értelemben vett

rendező Magyarországon, aki nemcsak koordinálja az előadások létrejöttét, de folyamatosan értelmezi a drámát, és

elemzi a színészek munkáját. Ahogyan korának legnagyobb rendezői, Brecht és Mejerhold, ő is az illúzióellenességet

hirdeti, és lengyel elődjéhez, Wyspiańskihoz hasonlóan egyfajta totális színházeszményt képvisel.

Németh Antal már nem csupán értelmez és elemez, hanem önálló, öntörvényű alkotásnak tekinti a színházi előadást.

Szerinte a rendezőnek »nemcsak összekötő kapoccsá kell lennie az irodalmi mű, valamint a kortól determinált közönség,

színész és színpad között, hanem a szó szoros értelmében alkotó művésszé, kinek kezében csupán anyag az irodalmi mű

lelke és szóruhája, a színész teste és hangbeli adottságai, a színpad építészeti, festészeti és plasztikai lehetőségei, de

anyag tulajdonképpen a közönség is, amelynek lelkéből formálja meg, hívja életre a rendelkezésre álló alakító eszközök-

kel művészi álmait.«

Így foglalta össze művészi hitvallását a negyvenes évek elején. Nem rajta múlt, hogy megvalósítása minduntalan akadá-

lyokba ütközött. Amit elkezdett, az 1945 után nem folytatódhatott. A rendezői színház eszméjét sokáig csak fejcsó-

válva, gúnyolódva volt szabad emlegetni, mint hajdan a fauve-okat az akadémikus festészet hívei körében. A realizmus

nevében még évtizedekig a pszichologizálás volt az egyedül üdvözítőnek tartott módszer, amellyel a »színészközpontú«

magyar színpadon hiteles pillanatokat lehet teremteni. Németh Antal rendezői színháza sokáig nem talált folytatókra.”

A könyv a Nemzeti Színház Kiskönyvtára sorozat első kiadványaként jelent meg. Jerzy Grotowski 26 levelét tartalmazza,

melyeket a 20. század korszakos jelentőségű színházi alkotója és teoretikusa a hatvanas években, a „színházi előadá-

sok korszakában” írt tanítványának, aki – mint az Odin Teatret alapítója – mestere mellett már maga is ott van az

európai színháztörténet panteonjában.

Részletek Eugenio Barba bevezetőjéből:

1994 áprilisában könyvtáram egy félreeső polcán találtam rá Jerzy Grotowski huszonhat levelére, melyeket 1963 júliusa

és 1969 augusztusa között írt nekem. (…) A levelek többsége 1964 és 1966 között íródott. Ezek még Grotowski

számára a hírnév berobbanása előtti évek, számomra pedig az Odin Színház oslói, majd holstebrói megalapításának

évei. 1970 után levelezésünk megritkult. Grotowski híres lett külföldön, és ez könnyebbé tette számára Len-

gyelország elhagyását. A Teatr-Laboratorium 13 Rzędów (13 széksor Színháza) Opoléból Wrocławba költözése után

a rezsim szigora is enyhült. Már kevesebb bonyodalommal járt Lengyelországon kívül, Holstebróban vagy máshol

Európában találkoznunk. Elfoglaltságunk, munkánk gyakorta egyszerűbbé tette a telefonon való érintkezést a levél-

írásnál. Mondhatjuk úgy is, hogy levelezésünk megcsappanása inkább a kapcsolattartás könnyebbé válásának, semmint

lanyhulásának a jele volt. Ezzel egy időben útjaink is szétváltak.

(…)

A könyv első része, a Hamu és gyémánt országa egy töredékét meséli el a színház és egy szerelem felszín alatti törté-

netének. Azzal a szándékkal írtam, hogy tanúságot tegyek a színháznak azokról a sorsdöntő éveiről a huszadik század

második felében, amikor Jerzy Grotowski, Ludwig Flaszen, Jerzy Gurawski és a körülöttük lévő kis színészcsoport volt

az inkubátora, megalapozója és kirobbantója a színházi lázadásnak. A környezet a szocialista Lengyelország, történelmé-

nek egy olyan szakaszában, melyre egyszerre volt jellemző a rendőrállam sivársága s a szellemi és művészeti élet felfo-

kozott szenvedélyessége; az üvöltés felszabadító élménye és ugyanakkor a szabadság lehetséges formáinak fáradha-

tatlan keresése.

(…)

Nevezhetnénk-e másnak, mint „szerelemnek” azt a szenvedélyt, mely bizonyos színházművészeket egymáshoz láncolt,

életképes lehetőségekké változtatva az ideákat, melyekről a szenvtelen emberek akkoriban azt tartották, hogy néhány

magányos mániákus rögeszméi csupán? Nem „love story” volt-e Szulerzsickij és Sztanyiszlavszkij között? És Vahtangov?

Nem egy boldogtalan és viharos szerelem igaz története táplálta-e Sztanyiszlavkij és Mejerhold kapcsolatát? Vagy az ­

Eisenstein és Mejerhold közötti kapcsolatot?

Manapság a szenvedélyes szerelmet mindig egydimenziósan, pusztán mint erotikát szemlélik. Éppen ezért gyakorlatilag

lehetetlen megérteni a „Mester” fogalmát a maga teljes mélységében. Nehéz a nyilvánvaló dolgokon túl az olyan fogal-

mak mélyére hatolni, mint az egymásra hatás, a metódus, a leszármazás, a hűség vagy hűtlenség. Mintha a Mester nem

az a valaki volna, aki csak azért mutatkozik meg, hogy azonmód el is tűnjék. Mintha csupán a tanítás és a csábítás volna

a dolga, nem pedig az, hogy fáradságot nem kímélve elindítson bennünket a magunk alkotói magányának a felfedezésére

– anélkül, hogy megsiratna.

„A kaposvári színház kétségkívül rendkívüli jelenség, egyedülálló képződmény a maga nemében. Mi a titka ennek a színháznak, ennek a társulatnak? Csak jobb színházat csinálnak, színvonalasabbat, mint a többiek? Vagy pedig másfajta színházat? Nézetem szerint a kaposvári színház valóban másfajta színház. Valóban egyedülálló, rendhagyó jelensége szellemi életünknek. Könyvem ezt kívánja dokumentálni, bizonyítani. A rendhagyó színházhoz illően rendhagyó módon.” (Mihályi Gábor)

A színházlátogatók tájékozódását segítő kötet közel 370 darabról ad részletes ismertetést, amelyek rendre feltűnnek a hazai színpadokon – ezért kaptak helyet köztük operettek, musicalek, sőt nívósabb bulvárdarabok is. A szinopszisokat az emlékezetes rendezések, alakítások leírása egészíti ki, valamint Koncz Zsuzsa száz fotója a tárgyalt előadások főszereplőiről. A Színházi kalauz teljesen felújított, bővített kiadása a magyar színházkultúra széleskörű népszerűsítőjévé válhat. Minden színházszerető polcán ott a helye!

"A Színházi kalauz nem csupán friss, fürge, segítőkész, olvasóbarát, hanem legtöbb vonatkozásában szakmailag is elsőrangú. Pedig szándéka szerint nem „a színházzal professzionálisan foglalkozók munkáját, hanem a színházlátogatók előzetes tájékozódását segíti” a fiatal középnemzedékhez tartozó színháztudós, nemzetközi tekintélyű egyetemi oktató könyve. A bevezetés lapjain rögzítettekkel ellentétben egyébként a kiadvány elődje, a magát 1981-es negyedik kiadásában – nagy kezdőbetűkkel – Színházi Kalauznak mondó kettős kötet (szerkesztette Vajda György Mihály és Szántó Judit) lényegében ugyanezt a célt szolgálta (súlyosabb, kissé fontoskodó drámatörténeti összefoglalásait Kékesi Kun Árpád indokoltan elhagyta). [...] A Színházi kalauz a címek ábécérendje szerint tárgyalt alkotásokat precízen, cicomázás nélkül, korszerűen, jó stílusban mutatja be tartalmi kivonattal. [...] Jól válogatott, megfelelő nyomdai színvonalú fényképek élénkítik a terjedelmes, de kézbe simuló kalauzt." (Tarján Tamás)

"Ezt a nem is kis terjedelmű bábesztétikai szöveggyűjteményt tekintsék annak, ami célja volt: első lépés a sokfelé kallódó, ma már szinte hozzáférhetetlen bábesztétikával és a bábjátékkal kapcsolatos gondolatok gyűjteményének. Első lépés, amelyben a figyelem elsősorban az elmúlt három-négy évtized szétszóródott cikkei, tanulmányai, elemzései felé fordult, azokat gyűjtötte össze folyóiratokból, Bábszínpad-kötetekből, könyvekből. Az utóbbi ismét kulcsszó: ez a szöveggyűjtemény szeretné felhívni a figyelmet olyan munkákra is, amelyek mostanában jelentek meg, esetleg még kaphatók könyvesboltokban, antikváriumokban – Granasztói Szilvia: Játsszunk a bábuval! –, de ha nem, talán fellelhetők könyvtárakban is – mint például Obrazcov elemző munkája, A bábjátéktól a filmig. De helyet kaptak a szöveggyűjteményben olyan előadások is, amelyek eddig nyomtatásban nem jelentek meg, például Szilágyi Dezső A hagyományos tündérvilág a modern gyermekszínház repertoárjában című elemzése, vagy idegen szerzők – Ryl, Jurkowski, Kudlinski – tanulmányai, akiknek munkái magyar nyelven először szöveggyűjteményünkben látnak napvilágot. Kitekintése ez elsősorban a mai bábművészetre, olyan irányzatokra, amelyekről évek óta hallottunk, hírből ismerünk, de most, egy egyszerű leírás segítségével szinte közvetlen élményünkké válhat. ... Végezetül még annyit szeretnék mondani, hogy a nem kifejezetten "esztétikai" írásokat azért vettük be a szöveggyűjteménybe, mert nemcsak "esztétizálni" akartunk a közreadott anyaggal, hanem azt is hangsúlyozni: elmélet és gyakorlat szorosan összefügg, és ha olykor az írások között ellentmondást találunk, azzal a szöveggyűjtemény olvasóját arra is akartuk ösztönözni: gondolkodjon minél önállóbban, ha lehet – és bizonyító erővel tud is – mondjon ellent a kötetben idézett elveknek. Ez az ellentmondás – meggyőződésünk – a fejlődés alapja. Gazdagodása a játékosnak, csoportvezetőnek, és ez nem kicsi dolog." (Tarbay Endre)