Bécsy Tamás rendkívüli következetességgel építi fel tudományos életművét, melyben a dráma és a színjáték eddig még a

nemzetközi szakirodalomban sem kellőképpen elemzett alapvető elméleti, filozófiai, esztétikai, dramaturgiai kérdéseit

tárgyalja. Ez a kötete, A színjáték lételméletéről írott mű mintegy kerete és szintézise eddigi munkásságának. A színjáték-

elmélet mindmáig nem tudott megszabadulni a napi színházkritika értékszemléletének maradványaitól, s Bécsy elsőként

törte át ezt a már-már mágikusnak érzett korlátot.

A kötet a huszadik-huszonegyedik századi színház- és drámatörténet kiemelkedő művészeinek, alkotásainak példáján

keresztül a következő kérdésekre keres válaszokat: kinek, minek a (színházi) jelenlétéről van szó? Mit jelent, ha valakinek

„van jelenléte”, milyen értelemben „nincs jelenléte”? Hogyan van jelen, akinek jelenléte van? Mennyiben tér el a színész

jelenléte a többi színpadi elem jelenlététől? Hogyan próbálják ezt megragadni az elméletírók és a színházzal gyakorlatban

foglalkozók? Milyen különbségek vannak a megfogalmazási kísérletekben? Tanítható? Hogyan? Ha nem lehetséges a csend

akusztikus értelemben (Cage), akkor nem marad más lehetőség, mint minimalizált, ám mindig jelen lévő zajszintként

definiálni a csendet? Hogyan lehet/kell/érdemes csendben lenni a színházban? Milyen csendmegközelítést rejthet egy

adott dráma színrevitele? Hogyan lehetséges – ha lehetséges – a csend olyan színházi események során, amelyek eseté-

ben nincs dramatikus „alapanyag”? Milyen esetekben befolyásolja a csend a színész jelenlétét, vagy éppen a színész

jelenléte a csendet?

Rosner Krisztina (1977) a PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszékének adjunktusa,

színházi gyakorlatot, színház- és drámatörténetet oktat. Ír, olvas, néz, játszik, rendez – színházat kutat.

„A Kegyetlen Színháznak az a rendeltetése, hogy egy szenvedélyes és lüktető élet szükségletét ébressze fel a színházban. A kegyetlenségben, amelyre támaszkodni kíván, ezt a fajta szilaj következetességet, a színpadi elemeknek ezt a végletes sűrítését kell látni. Ez a kegyetlenség véres lesz, ha kell, de nem feltétlenül és nem mindig; olyanfajta csontszáraz erkölcsi tisztaságot jelent, amely nem fél megfizetni az élet árát.” (Részlet A Kegyetlen Színház második kiáltványából)

"Amikor arra vállalkoztam, hogy értekezést írjak a rendezésről, előzőleg gondosan lerögzítettem témám határait, és pontosan meghatároztam célomat. Szeretném tehát, ha ez az írás nem támasztana félreértést köztem és olvasóm között.
Mindenekelőtt leszögezem: ennek az értekezésnek nincs olyan igénye, hogy pusztán a kifejtett módszer vagy eljárások hatékonysága révén rendezőt faragjon abból, aki rendező szeretne lenni. Arról sincs szó, hogy egyszerű elolvasása beavatná az olvasót mindazokba az ismeretekbe, amelyeket a színházművészet megkövetel. Célja csupán az, hogy Franciaországban először – vagy majdnem először – bemutasson néhány általános elvi és gyakorlati fogalmat, amelyek nélkülözhetetlenek és alkalmasak rá, hogy előmozdítsák az egyéni felfedezéseket ki-ki számára azon az ösvényen, amelyet elhivatottságának megfelelően kiválasztott magának. A színházművészet – kétségkívül sokkal inkább, mint bármely más művészet – attól, aki birodalmában igazi eredményeket akar elérni, igen nagy intelligenciát, műveltséget, akaraterőt, türelmet és rátermettséget követel. Így hát azt szeretném, ha ez az értekezés hasznos lenne." (L. Moussinac)

A színháztörténet modernitást lezáró műve, amely a színházat még Isten-kérdésnek fogja fel, minden bizonnyal Samuel

Beckett Godot-ra várva című drámája, amely A játszma vége tökéletessé csiszolt metafizikai sakkjátékszínházban telje-

sedik be. A drámairodalom Beckett után szakít ugyan a több évezredes metafizikai genealógiával, de nem a színház; több

olyan alkotót ismerünk ugyanis – Jeles András, Silviu Purcãrete, Romeo Castellucci –, akik a theatrum theologicum bűv-

körében alkotnak: számukra a színházi előadás a létezés kozmikus kérdéseinek a közösségi rítusa. Amennyiben a színház

az ember testi tapasztalatainak a tárháza (régebbi kifejezéssel: élettár), a theatrum theologicum nem egyéb, mint az

Isten-gondolatok és Isten-vesztések, a megváltás és a saját életünkkel való kiengesztelődés, valamint a történelem fog-

ságába zuhant kozmosz fölvetésének a közösségi tere. Könyvünk nem a theatrum theologicum monografikus kifejtése,

hanem a fogalom megnyitása. Nyilvános, de semmiképpen sem magányos útkeresés.

Eugenio Barba, a dániai székhelyű Odin Teatret, valamint a nemzetközi iskola, az International School of Theatre Anthropology (ISTA) alapítója és Nicola Savarese, a római Universita degli Studi Roma Tre egyetem professzorának szótárcikkek formájában megírt alapművét veheti kézbe a kedves olvasó. A Színházantropológiai szótár elegánsan helyezi egymás mellé a színészmesterség különböző vizuális manifesztációit, keleti és nyugati források bőséges tárházából merítve. Ez a gazdagon illusztrált, több mint 650 fényképet és ábrát tartalmazó forrásmunka az előadóművészek: színészek és táncosok titkos művészetének szóló tiszteletadás. Nemcsak szótár, hanem kézikönyv színházi szakembereknek, színészeknek, táncosoknak, rendezőknek és dramaturgoknak, útikalauz a transzkulturális előadások témájával foglalkozók számára. Sokéves kutatómunka gyümölcse, amely a nyugati kutatások túlnyomó részével ellentétben az előadóművészet empirikus megközelítését adja, "hogy felülemelkedhessen a különböző diszciplínák, technikák és esztétikák szakosodásain".

A kézikönyv célja, hogy bővítse tudásunkat a színpadi test lehetséges megjelenéseiről és az előadás dinamikájára adott nézői válaszreakciókról. Az egyensúlyról, az ellentétről, a montázsról és egyéb színpadi technikákról szóló gyakorlati fejezeteket olyan elméleti szócikkek követnek, mint a Szöveg és színpad vagy a Tágítás. A szerzők az előadóművészek összetett mesterségét, titkos művészetét helyezik kutatásaik középpontjába.

Fordította: Koros Fekete Sándor

Georges Banu a Sorbonne tanára, számos beszélgetéskönyv, monográfia és esszé írója. A felügyelt színpad című esszéje

hátterében a kivándorlás előtti, majd az emigrációban szerzett tapasztalatok húzódnak meg.

A szerzőre jellemzően elegáns, bölcs humorú, Franciaországban nagy sikert aratott könyv rendkívüli eredetiséggel írja le

a színházat.

Pap Gábor Papesz három évtizede kutatja a színház, a dráma és a zene kapcsolódási pontjait. Ezt hol tanárként teszi, közösen a diákjaival (középiskolásokkal, egyetemi hallgatókkal vagy színészképzősökkel), hol meg kritikusként, aki mások művészetét elemzi, máskor meg alkotó emberként, amatőr, független és kőszínházi előadások zeneszerzőjeként, rendezőjeként vagy dramaturgjaként. A színház, dráma és a zene kapcsolódásáról szerzett sokrétű tapasztalatait, felismeréseit most egy hiánypótló könyvben összegezi.

A könyv egyszerre három aspektusból, tudományos, művészeti és pedagógiai vonatkozásaiban vizsgálja színház és zene közös világát. A kötet első nagyobb fejezetében (Teória) a szerző definiálja, hogy mit ért dramatikus zene alatt, és mi indokolja e fogalom bevezetését. Vizsgálódásának tárgya a színházi alkotófolyamatban, valamint a dráma- és színházpedagógiában alkalmazott olyan zene,  amely az alkotók együttmunkálkodása révén, élő módon jön létre, és amelynek megközelítése, szemlélete, fogalmi rendszere is dráma- és színházközpontú. A szerző konkrét, történeti és kortárs zenei példákon keresztül mutatja be, hogy a zenei jelenségek mélyszerkezetében hol fedezhető fel a drámai elem.

Ezt követően rendszerre nem törekvő módon, mégis fontos megfigyelésekre alapozva próbálja megragadni a zene színházi hatásmechanizmusának főbb törvényszerűségeit, és ezen belül a dramatikus zene alkalmazásának újszerű lehetőségeit. Végül egy vázlatos történeti áttekintés adva térképezi fel színház és zene fontosabb találkozási pontjait, jelen- és jövőbeli megvalósulási formáit.

A kötet második fejezete (Praxis) teljes egészében gyakorlati fogantatású, középpontjában a dramatikus zenei gyakorlatok módszertana, leírása áll. Itt olvasható az alapozó gyakorlatok részletes bemutatása, mélységük szerint kategorizálva a gyakorlatokat a szabályjátékoktól a kommunikációs funkción át haladva a komplex szituációs gyakorlatokig.

Ezt követi a fontosabb zenei elemekkel (pl. dalokkal, ritmusképletekkel) való dramatikus tevékenységek leírása, valamint  a speciálisan új zenés kompetenciákat adó színésztréningek tervezetei. Ezután olyan hosszabb időkeretben zajló projektek ismertetése következik, amelyek révén a leírt gyakorlatok hatékony építőköveivé válhatnak egy adott gyerek-, diák- vagy éppen professzionális színházi alkotófolyamatnak. Végül a szerző a praxisra vonatkozó hasznos és egyedi tanácsokkal látja el a leendő alkalmazókat.

A könyv harmadik fejezetében (Applikáció) Pap Gábor összefoglalja azokat a tapasztalatait, amelyeket a dramatikus zenei gyakorlatok és projektek alkalmazása során szerzett a színházi (nevelési) alkotómunkában. Itt kapott helyet a Trainingspot Társulattal létrehozott új színházi műfaj, a zenés tantermi színház főbb eredményeinek, tanulságainak és jövőbeni irányainak bemutatása. Végezetül a kötet egyik lehetséges konklúziójaként egy új képzési szisztéma lehetőségét vázolja fel a szerző, ehhez kapcsolódnak azok a tematikák, óravázlatok is, amelyek hatékony segítői az alkalmazásnak.

A hiánypótló könyvet nemcsak az alkotók és a pedagógusok forgathatják haszonnal, hanem azok is, akik színház- és zenekedvelőkként keresik a komplexebb élményeket.

Az amatőr színjátszó mozgalom az 50-es évek második felében és a 60-as években alakította ki a pódiumi színjátékok

műfajait, típusait. Ezek csakhamar elterjedtek. Népszerűségük a 70-es években tetőzött, a diákszínpadok és gyermek-

csoportok kedvelt színjátékformája lett. A felnőtt együttesek egy része pódiumjátékokkal már csak akkor kerültek

kapcsolatba, ha alkalmi műsort készítettek ünnepekre, klubösszejövetelekre, vagy ha játszóterük eleve a pódium volt.

A Debreczeni Tibor által írt oktatási segédanyag dramaturgiai rendszerezése egy korábbi tanulmánykötet (Debreczeni Tibor–

Rencz Antal: A pódiumi színjátéktípusok dramaturgiája. NPI 1971) továbbfejlesztése, kiegészítése és finomítása.

"Rendszerező munkánk alapja a színi gyakorlat: nem az írott irodalmi anyag, hanem a színi előadás, a színjáték, azaz

a színi élmény. Elemzésünk a színjáték sajátosságait igyekszik mindenekelőtt feltárni, éppen ezért az irodalmi anyagot,

a műfajt is csak a színi gyakorlat alapján tesszük vizsgálat tárgyává. Dolgozatunk tehát a színjáték dramaturgiájára, azaz

a színi dramaturgiára épül." Az 1971-es kötetből vett idézet erre az összefoglalóra is érvényes. Mivel a pódiumjáték- és

a többi színjáték-fogalom jegyei 70-es években véglegesre csiszolódtak, e színjátékok játékmódjával kapcsolatos isme-

reteket már a definiálás szándékával rögzítette a szerző.

Tartalom:

Bevezető

A pódiumi színjátékok a színi dramaturgiában

A színjáték létrejöttének feltételei

A pódiumi színjátékok létrejöttének körülményei

A pódiumi körülmények hatása a színjátékra (a játékmódra és a cselekményre)

Az amatőr mozgalomban ismert színjátéktípusok táblázata

Kiegészítő megjegyzések a táblázathoz

Az oratórikus színjátéktípus játékmódja

Hangokra bontás

A képteremtés eszközei

Szertartáselemek az oratóriumban

Szerepszerűség az oratóriumban

A mimetikus színjátéktípus játékmódja

A zene, a tánc és a báb a pódiumjátékban

Rendezésdramaturgiai fogalmak

Verselemzés - versrendezés

Szavalókórus

Színjáték szerkesztése

Színjátékok meghatározása

Lírai oratórium

Epikus oratórium

Drámai oratórium

Szerkesztett játék

Applikált játék

Összekapcsolt játék

Pódiumjáték

Drámai játék

Nagy Imola a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem adjunktusa. Filozófiai tanulmányait alap- és mesterképzésen a Babeş–

Bolyai Tudományegyetemen végezte. Egy ideig az Egyesült Államokban élt, majd tanulmányait a Marosvásárhelyi Művé-

szeti Egyetem Doktori Iskolájában folytatta. Egyetemi oktatói pályáját Béres András egyetemi professzor esztétika- és

színházesztétika-kurzusainak asszisztálásával kezdte, jelenleg is tanít a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen.

Nézővé válni című munkája egyetemi tankönyvként is használható tudományos kiadvány, a szerző doktori dolgozatának

szerkesztett változata. Kortárs színházbeli észlelési folyamatok képezik a kiadvány kutatási területét, illetve olyan színházi

tapasztalatok feltérképezése, amelyek különösképpen a kortárs színházra érvényesek. A nézőség színházelméleti tema-

tizálása után a nézés, atmoszféraészlelés, hangzóság, szelf-képződés és nézői szubjektiváció folyamatait kísérelte meg

a lehető legkomplexebb módon körbejárni és leírni.

Sztanyiszlavszkij, Brecht, Artaud, Brook – néhány ismerősen csengő név a múlt századi európai színháztörténet területére kalandozóknak. De valóban ismerjük e művészek máig ható munkásságát, amely oly meghatározónak bizonyult? Kékesi Kun Árpád monográfiája a rendezői színház legfontosabb jelenségeinek áttekintésére vállalkozik. Nem pályaképeket rajzol meg, hanem a rendezésnek azokat a formációit emeli ki, amelyek a hatástörténet szempontjából megkerülhetetlen színházi alkotókhoz kapcsolódnak. Részletes leírását adja az egy-egy művész nevéhez köthető törekvéseknek a történelmi, társadalmi és lélektani irányultságú realista színháztól az epikus és a szegény színházon át a képek színházáig, a meiningeniektől Grotowskin át Wilsonig, de kitér az egyes korszakokat meghatározó színházi tendenciákra, erővonalakra is. A könyv "hátrébb lép egyet" a színháztörténeti és -elméleti írások zöméhez képest: nem általánosságban, nem csak egyes teljesítményeket kiragadva szól a rendezők tevékenységéről, hanem a belső összefüggések feltárásának igényével. S közben sajátos módon újraírja másfél évszázad európai színháztörténetét. Ezért bízvást tarthat igényt minden, a színház mint önálló művészeti ág iránt érdeklődő figyelmére.

A Thália árnyék(á)ban című értekezés témája a posztmodernizmus, illetve a dráma és a színház közötti kapcsolat, szűkebben a dramatikus és teátrális posztmodernség legfontosabb jellegzetességei. A könyv első fejezete számos, a hatvanas években indult és különböző formában ma is továbbélő színházi tendenciát elemez néhány jellegzetes probléma mentén, s arra a következtetésre jut, hogy a performansz-színháznak nevezett jelenség esetében lehet a leginkább jogosult a "posztmodern" jelző használata. A második fejezet egy szubsztanciális alapokat nélkülöző, a "használat" változatos módjait és eredményeit figyelembe vevő dráma- és színházpoétika rövid körvonalazására vállalkozik, amely előtt az újragondolásra érdemes nézetek, valamint Lukács György, Peter Szondi és Bécsy Tamás egyes munkáinak kritikai elemzése található. A harmadik fejezet tizenkét dramatikus szöveg olvasatát tartalmazza, s fő célja a dráma, illetve a posztmodern kapcsolatának analízise négy olyan problémakör mentén, amelyek a nyelvhasználat, a reprezentáció és a világhoz való viszony módjának, illetve a jellem felfogásának a változását érintik.

"Nem lehet eléggé hangsúlyozni Kékesi Kun Árpád értekezésének témaválasztásában, módszerében és szemléletében is megnyilvánuló megújító szerepét. A munka elsőként tesz kísérletet arra, hogy napjaink színháztudományi szakirodalmát feldolgozva bemutassa és gyakorolja azt a beszéd- és írásmódot, amellyel a kortárs színházi jelenségek, folyamatok, trendek tudományos igénnyel leírhatók és elemezhetők. A dolgozat tehát egyfelől megismertet a diszciplína mai, up to date állapotával, másfelől alkotó módon alkalmazza azt az elmúlt évtizedek drámai és színházi jelenségeinek a posztmodernhez kapcsolható körére."
(P. Müller Péter)

Miért a rendezés vált a 20. századi színház(tudomány) történetének fő kategóriájává, s hogyan alakítja alkotók és befogadók színházi tapasztalatát? Milyen mértékben feltételezi egymást alkotás és befogadás a színház mint autonóm művészeti ág esetében, az ember kultúrateremtő tevékenységének részeként? Mi adja a színházi emlékezet speciális karakterét? A kötet többek között ezekre a kérdésekre keresi a választ, a címben jelzett három hívószó mentén, az egyre meghatározóbbá váló kultúratudományi összefüggések figyelembevételével közelítve meg a jelenkori színház és teatrológia néhány fontos problémáját. Nem monografikus áttekintést adva róluk, inkább őket boncolgató tanulmányok során keresztül, számos példa megvilágítása révén szemléltetve őket. Kellő mértéktartással vezetve be olvasóját a kortárs színháztudomány szövevényes világába, s nem kevésbé gyalogosan engedve ki onnan.

Az esszéket válogatta, a kötetet szerkesztette, az előszót írta, és Jan Kott jegyzeteit fordította Király Nina.

Az 1970-es évektől kezdve a nyugati színházkultúrákban egyre inkább háttérbe szorul a színház irodalmi szerepe és meghatározóvá válik esemény jellege. A szöveg egyenrangúvá lesz a tér, a mozgás, a hangok, a világítás elemeivel. A színház egyre több érintkezési pontot alakít ki a társművészetekkel, a performansszal, a képzőművészettel, az operával és a tánccal. Ezt a folyamatot foglalja össze Lehmann "posztdramatikus" elnevezés alatt.

„Amint szólni kezd az ember valamiről, rögtön beleütközik az azonosítás problémájába. A beszéd mintha a világ

felosztását is magába foglalná – már az első szóban. Persze az isteni parancsok kora már leáldozott. Mégis, az a mód,

ahogy beszélünk valamiről, a gondolkodás újra és újra felülvizsgálandó tárgyát alkotja. A Látvány/színház-kötet több

tanulmánya is efféle szándékkal íródott.”

A szerzők elsősorban tudománytörténeti kérdésekre keresik a válaszokat, miközben a szöveg, a látvány és a színház-

történet kulcsszavai köré csoportosítják reflexióikat. Az itt olvasható előadások különböző művészeti ágak kutatásával

foglalkozó, eltérő tudományos iskolákból és nem azonos metodikával dolgozó tanárok és fiatal kutatók szerkesztett

szövegei. Egy olyan interdiszciplináris diskurzus kialakítására tettünk kísérletet, amely mind a kortárs művészetek

gyakorlatával, mind a külföldi művészetfilozófiai gondolkodás legmeghatározóbb elméleteivel lépést tart. A tanulmányok

általában azzal a problémával foglalkoznak, hogy vajon a művészetek rendszerét valóban meg lehet-e szüntetni, és hogy

az egyes műfajok mibenlétét pusztán tudományos szövegek határozzák-e meg.

Hívószavak: Agamben, Artaud, állattáválás, bábszínház, Bakkhánsnők, Beckett, Benjamin, Barthes, békaszínház, Bel, Belaza, Berg­man, Blanchot, A boldog herceg, Castellucci, Dark Union, dehuman­izáció, Deleuze, Didi-Huberman, elkötelezettség, emlékezet, Fass­binder, fotográfia, gesztus, Groupov, halálszínpad, játék, Jeles András, k2 Színház, kegyetlenség, Kleist, levegőszobrászat, Le Circle, marionett, mánia, melankólia, Mészöly Miklós, Mnémosyne, Nagy József, nem-tánc, Ország Lili, önismeret, Pasolini, Pekingi kacsa, Peer Gynt, poszthumán, Rilke, Rwanda 94, Shelley, Stendhal, tanúságtétel, tánc, Tragedia Endogonidia.