Színházelmélet

Szerkesztette: P. Müller Péter, Balassa Zsófia, Görcsi Péter, Neichl Nóra

Jelen kötet központi témája mind a drámatörténetben, mind a színházi előadásban izgalmas kérdést állít

előtérbe. A hiány, csonkítás, kihúzás, elhallgatás érinti a drámák esetében a szöveg megrövidítését, aminek

lehetnek gyakorlati okai (az előadás hossza), de épp így szerepet játszhat benne a cenzúra, vagy a rendezői

koncepció. A színpadi hiányhoz sorolható például a néma szereplők jelenléte (a megszólalás hiánya) vagy a

testcsonkítás színrevitelének megoldásai, de épp így a kulturális átírások során bekövetkező csonkítások,

kihagyások, az eredeti műben szereplő sajátosságok megváltoztatásai.

Kötetünk – alapvetően időrendileg tagolt fejezetekbe rendezett – tanulmányai egyszerre rajzolnak meg egy

történeti ívet az antik görög drámától a közelmúlt magyar irodalmáig, és ugyanakkor a hiány drámai és

színházi témájának szerteágazó voltát is reprezentálják. Teszik ezt azzal, hogy beemelik az elemzésbe a jel-

elméletnek a színházi reprezentációra vonatkoztatható nézeteit, vizsgálják a színházi súgópéldányok szöveg-

változatait, nyomon követik az adaptációk során az eredeti színpadi műhöz képest végrehajtott változtatá-

sokat, feltárják az instrukció (illetve annak értelmezése) és a színházi gyakorlat között feszülő feszültséget,

megmutatják a hiánynak a tradícióképzésben betöltött szerepét, vagy rávilágítanak a néma gyásznak, a

kommunikáció hiányának az egyszerre teátrális és felforgató erejére.

"Közhelyszerűnek tetszhet a megállapítás bár teljesen igaz: Martin Esslin összegző munkájával hiánypótló kötethez jut

a magyar olvasó. A színházelmélet napjaink magyar tudományos közéletének sajnálatosan elhanyagolt területe, jóllehet

a század első felében Magyarországon is születtek jelentős művek e területen legyen elég Hevesi Sándorra, Németh Antalra

és Hont Ferencre hivatkozni. Moholy-Nagy László 1925-ben írt Színház, cirkusz, varieté című tanulmánya pedig még

manapság is minden jelentős színházi kézikönyvben szerepel, ami az avantgárd törekvésekkel foglalkozik.

Kötetünk arra vállalkozik, hogy majd harminc évvel a szemiotikai kutatások és ezen belül e megközelítés színházra való

alkalmazása nagy divatja után sorra vegye azokat a maradandónak bizonyult meglátásokat, amelyek immár kiállták az idő

próbáját, s a színházi jelenség értelmezésének elengedhetetlen szempontjaivá váltak. Az összegzésen azonban Martin Esslin

túllép annyiban, hogy a korábban csupán a színházra vonatkoztatott szemiotikai aspektust kiterjeszti a rokonművészetek-

re, azaz a filmre és a televíziós játékra, sőt a rádiójátékra is utal."

A kötet témája a kortárs drámatörténet és színháztudomány egyik legelhanyagoltabb területe, annak dacára, hogy igen

fontos kérdésről van szó. Az elemzés elsősorban arra irányul, hogyan és milyen formában jelennek meg az epikus és

drámai művek határán a narratív tartalmak. Olyan elméleti keretet (drámanarratológia) és elemzési tárgyat (monodrámák

és monológ alapú drámák) kapcsol össze, amellyel gyakorlatilag egy új kutatási és drámaelemzési terület feltárására kerül

sor. A könyv két megközelítési módot használ. Az elméleti fejezet bepillantást nyújt a drámanarratológia történetébe,

az ezzel kapcsolatos érvek és ellenérvek kialakulásának folyamatába, valamint felvázolja a drámanarratológia helyét a

narratológiák rendszerében. Ehhez kapcsolódva két, elemzésekben is produktívan használható eszközt mutat be:

a diegetikus és mimetikus narrativitás leírását és a narratív hatóerő elméletét. A drámákat elemző fejezetek a mono/lóg

dráma egy-egy formáját mutatják be konkrét szépirodalmi műveken keresztül. Az elemzett drámák között szerepelnek

narrátort alkalmazó művek, mint például Tennessee Williams Üvegfigurák, Arthur Miller A bűnbeesés után, Tom Stoppard

Travesztiák; monológ drámák: Samuel Beckett Az utolsó tekercs, Nagy András Alma, illetve olyan színdarabok, amelyek

egyetlen szereplő, vagy több szereplő, közvetlenül a közönséghez címzett monológjából állnak, mint amilyen Brian Friel

Hitgyógyász, vagy Csehov A dohányzás ártalmasságáról című műve.

A színház, bár a jelenbeliség művészetének tartjuk, mindig is ezer szállal kötődött a múlthoz, kiemelt szerepet játszott a

kulturális emlékezet definíciójában és megőrzésében. A kötet a színház és emlékezet sokrétű kapcsolatának feltárására

törekszik, elemzési szempontokat kínálva a társadalmi emlékezet és a történelem színrevitelére törekvő színházi előadások

olvasatához. Gazdag példaanyag bemutatásával arra kérdez rá, hogy az 1989 utáni színház milyen formában vesz részt

a huszadik (és immár huszonegyedik) század nagy traumáinak feldolgozásában. A „globális emlékezetdiskurzus” állomásai:

a dél-afrikai apartheid lezárása, a kubai emigráns identitás problémái, a chilei diktatúra rémtetteivel való szembenézés, az

Egyesült Államok 9/11-el való számvetése, a román és magyar államszocializmus tapasztalatai, és ezek színházi reprezen-

tációi egy gazdag és átfogó képet adnak a társadalmi és színházi múltfeldolgozás különböző megközelítéseiről. A kötet

elemzései párhuzamosan és egymás tükrében vizsgálják a színház és a sokféle társadalmi performansz (emlékbeszédek,

közszereplők gesztusai, nyilvános események és apológiák) által megvalósuló múltfeldolgozást. A színház sok esetben

kritikát fogalmaz meg a hivatalos emlékezetpolitikák működését illetően, és azok átformálására sarkall, új lehetőségeket,

nézőpontokat vet fel. Máskor a fájdalmas élmények lelki, közösségi feldolgozásában, elfogadásában nyújt segítséget.

Ugyanakkor a bűnügyi és erkölcsi igazságszolgáltatás, a nyomozás és nyilvánosságra hozás, az anyagi és erkölcsi kárpót-

lás, az etnikai csoportok közötti kiegyezés megvalósítása nem vagy csak igen ritkán lehet a művészi rendszerek feladata.

A kötetben idézett példák azt mutatják, hogy az emlékezet folyamatosan változó konstrukciójának kialakítása, fenn-

tartása és testbe–térbe öntése olyan célkitűzés, amiben a színház az irodalommal, a filmmel, az emlékhelyekkel és a

nyilvános eseményekkel egyenértékű szereplő lehet.

"A szemiotika a század elején a nyelvfilozófia, majd a nyelvészet legáltalánosabb kérdésköreit vizsgálva alakult ki, amikor

Ferdinande Saussure szisztematikusan elkülönítette a jelet a jelölttől. Ennek folytatásaként a szépirodalmi szövegek

alkalmazására a harmincas években fokozatosan létrehozta saját paradigmáját a strukturalista, a hatvanas években pedig

a poszt-strukturalista irodalomtudomány. A színházszemiotika számára alighanem az egyik leglényegesebb fordulópontot

az 1980-as esztendő hozta, amikor megjelent Keir Elam: A színház és a dráma szemiotikája (The Semiotics of Theater

and Drama) című alapműve, amelynek első két fejezetét az alapfogalmak tisztázása végett magyarul először a most

megjelent tanulmánygyűjtemény is tartalmazza. A szerző az irodalmi és színházi jelek különválasztásával önálló vizsgálati

módszerré avatta a színházszemiotikát, és a drámai szövegtől elkülönítve, a „performance text” fogalom megalkotásával

számos hivatkozás alapját érdemelte ki.

…a tanulmánykötet szerkesztői, anélkül, hogy részletekbe menően ebben a kötetben kidolgoznák, új fogalmat alkotnak,

a könyv főcíméül használt színház-szemiográfia fogalmát, amelyen a szemiotikának és az ikonográfiának színházművé-

szetre alkalmazott egyesítését értik. Az új terminus bevezetésére már mások is tettek kísérletet, csakhogy ezt a szer-

kesztők a korábbiaktól egészen eltérő módon használják. Számukra a szó jelentését nem a két összetétel egyszerű

összege képezi, amikor a fogalom a színházi jelek (szemio) leírását (grafia) jelenti, hanem a két összetétel egyesítésével

határozzák meg jelentését. Az előbbi egy strukturalista szándékot jelentene táncok vagy színházi előadások pontos leírá-

sára törekedve, amely azért bizonyulhatott járhatatlan útnak, mert egy-egy gesztus pontos, aprólékos, ugyanakkor

mindenki számára érthető és örökérvényű leírása eleve korlátokat állít a fogalmi megnevezés számára. A két fogalom

egyesítése viszont azt jelenti, hogy a színházban egyidőben felismert különféle jelek egy episztemológiát-megismerést

meghaladó eljárással, azok egyetlen képbe történő összevonásával értelmezhetőek. »A szemiotika és az ikonográfia

együttes alkalmazásáról van tehát szó, amely igyekszik feltárni azokat az elemeket is korábbi korok drámaszövegeiben,

melyek csak egy színházi reprezentációs logika keretein belül aktiválódnak.« Szemléletes példáját adja ennek az egyik

legtanulságosabb dolgozatnak az a részlete, amely a középkori emblémákkal foglalkozik." (Várszegi Tibor Ellenfény 2000/1–2.)

A kötet tanulmányai abból a szociológiai előfeltevésből indulnak ki, hogy nem csak azt érdemes vizsgálni, hogyan hat

a színházra a valóság, hanem azt is, hogy hogyan használja a "való élet" a színházi hatásokat. Azért is van szükség a

performativitás fogalmának e tágabb értelmezésére, mert az utóbbi bő évtized során a színházi kínálat jelentős bővülésének

lehettünk tanúi világszerte. Nagyszámú új működési forma, megközelítés, téma és funkció került be a színházi érdeklődés

látókörébe. A dokumentarista színház, a részvételi színház, a társadalmi dráma, az immerzív színház térhódítása bizonyítja,

hogy nem túlzás a színházi kontextusban is egyfajta társadalmi fordulatról beszélni, mely számos új lehetőséget, formát és

problémát hozott felszínre. Emellett a múltfeldolgozás a közép-európai régióban is önálló paradigmává vált, az égető társa-

dalmi és közéleti kérdéseket érzékenyen feldolgozó színházi nevelés is egyre nagyobb teret nyert mind a független, mind a

kőszínházi területen. Ezért a kötetben olvasható, a közösségek és közönségek reprezentációját vizsgáló esettanulmányok

a színházszociológia, a művészet és valóság kapcsolatának új lehetőségeit keresik, illetve ezek elemzésére tesznek javasla-

tot. A kortárs magyar színház és a magyar színháztörténet mellett Moldova, Lengyelország, Hollandia, Anglia, Észtország

és az Egyesült Államok színházi előadásai és drámái szerepelnek a 2008-2018 között keletkezett tanulmányokban.

Szabó Attila színháztörténész, tanár. 2009 óta az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet munkatársa, 2014 óta

igazgatóhelyettese, a digitális fejlesztések koordinátora.

A színháztörténet modernitást lezáró műve, amely a színházat még Isten-kérdésnek fogja fel, minden bizonnyal Samuel

Beckett Godot-ra várva című drámája, amely A játszma vége tökéletessé csiszolt metafizikai sakkjátékszínházban telje-

sedik be. A drámairodalom Beckett után szakít ugyan a több évezredes metafizikai genealógiával, de nem a színház; több

olyan alkotót ismerünk ugyanis – Jeles András, Silviu Purcãrete, Romeo Castellucci –, akik a theatrum theologicum bűv-

körében alkotnak: számukra a színházi előadás a létezés kozmikus kérdéseinek a közösségi rítusa. Amennyiben a színház

az ember testi tapasztalatainak a tárháza (régebbi kifejezéssel: élettár), a theatrum theologicum nem egyéb, mint az

Isten-gondolatok és Isten-vesztések, a megváltás és a saját életünkkel való kiengesztelődés, valamint a történelem fog-

ságába zuhant kozmosz fölvetésének a közösségi tere. Könyvünk nem a theatrum theologicum monografikus kifejtése,

hanem a fogalom megnyitása. Nyilvános, de semmiképpen sem magányos útkeresés.

A kötet tanulmányai a színházművészet, színháztudomány, drámaesztétika késő 20. századi és 21. századi

alakulását, művészi és tudományos kihívásait elemzik, nemzetközi horizontú, naprakész ismereteket nyújtva

ezekről a területekről a magyar humántudományok széles köre számára. A három fejezetre tagolt munka

első részében (Térfoglalás) színháztörténeti és színházelméleti elemzések vizsgálják a színházi, performatív

tér (át)alakulásának kortárs jelenségeit, a közhellyé rögzült színházelméleti nézetek némelyikét. Ebben a

fejezetben kapnak helyet azok az írások, amelyek a térfoglalásnak a vendégléttel, az önkényuralmi célú

hatalommegragadással kapcsolatos drámai eseteit, illetve a csend és a hallgatás performatív sajátosságait

elemzik. A könyv második részében (Dramatikus és szcenikus terek) a színházművészet és a drámairodalom

néhány radikális megújítója áll a középpontban, Adolphe Appiától Tom Stoppardig és Jeles Andrásig, akik a

művészeti ág modernizálásában és általános gyakorlatának, szemléletének megkérdőjelezésében meghatározó

szerepet játszottak. A harmadik fejezet (Játékterek) színházi előadásokat elemez, az aktuális színpadi meg-

valósításon túl azok színháztörténeti és recepciótörténeti horizontját is játékba hozva, rámutatva a színtérnek

mint emlékezeti helynek a szerepére és jelentőségére.