Színháztörténet

Jelen kötet gerincét olyan tanulmányok adják, amelyek a színházi cselekvésnek, szemléletmódnak és eseménynek a színházi intézményrendszeren kívüli vonatkozásaival foglalkoznak. Ide tartozik mindenekelőtt a társadalmi színház jelensége és fogalma, amely a színház eszközeinek segítségével társadalmi akciókat, változásokat igyekszik elérni. Ez a törekvés a 20. század jelentős színházi újítóinak munkásságában éppúgy jelen van, mint azokban a társadalomtudományi megközelítésekben, amelyek a társas érintkezéseket és helyzeteket színházi fogalmakkal írják le. Az 1968-as párizsi események teátrális vonatkozásait, a villámcsődület (flash mob) színházi relevanciáit, az AIDS áldozatainak emléket állító NAMES-projekt akciósorozatát, illetve a vándorló, utazó, költöző színház jelenségét tárgyalják az első fejezetet írásai.

A második fejezetben Shakespeare és kora állnak a fókuszban. Lehet-e Shakespeare-t színházon kívülinek tekinteni? Miként váltak le a színházi előadásról Shakespeare színpadi szövegei és hogyan kerültek át fokozatosan az irodalom intézményrendszerébe? Kik, miért és hogyan vitatták el Shakespeare-től a ma neki tulajdonított drámák szerzőségét az elmúlt évszázadok folyamán? A harmadik fejezetben olyan magyar szerzőkről van szó, akiknek drámái nem, vagy alig, vagy jelentőségükhöz mérten ritkán jutottak színpadra. Az elemzett példák: Pilinszky János látomása a jelenlét színházáról, Mészöly Miklós drámáinak és színpadfelfogásának paradoxona, valamint Nádas Péter drámaírói munkásságának sajátosságai. A zárófejezet dramaturgiai és színházi könyvekkel foglalkozik, amelyek széles spektrumát adják annak a lehetőségnek, hogy miként is lehet történeti, elméleti, gyakorlati szempontból vizsgálni a színházi cselekvéseket, ezek kulturális kölcsönhatásait, dramaturgiai, műfaji, esztétikai vonatkozásait.

Szerkesztette: Gajdó Tamás

Kötetünk nem közöl újabb titkokat, s nem bocsátkozik találgatásokba sem. A szerzők közül senki sem ismerte személyesen Bajor Gizit – ám szinte mindegyikük minden napját Bajor Gizivel tölti. Besétál kertjébe, átlépi küszöbét, felszalad lépcsőjén, kitárja ablakait. Kézbe veszi fényképeit, karikatúráit, keze írását olvassa, dísztárgyait forgatja. S mikor elindítja a kiállítás technikai eszközeit, s felcsendülnek – ki tudja hányadszor – a színésznő előadásában Puskin Mese Szaltán cárról című művének első sorai, megérkeznek Bajor Gizi mai vendégei. Ugyanazon az úton, melyen Herczeg Ferenc, Csathó Kálmán, Indig Ottó, Aczél Ilona, Hevesi Sándor, Heltai Jenő, Németh Antal, Ignácz Rózsa, Tamási Áron, Gobbi Hilda lépkedett egykor…

Girgio Strehler 1921-ben született Barcolában. A milánói Accademia filodramatici színiiskola elvégzése után színészként mutatkozott be. A világháború alatt részt vett az ellenállásban, majd Svájcba emigrált, ahol színielőadásokat rendezett a mürreni és genfi menekülttáborban. S háború után visszatért Olaszországba, és a Milano Sera c. lap színikritikusa lett, majd utazó színtársulatoknál rendezett. 1947 tavaszán Paolo Grassival együtt megalapította a milánói Piccolo Teatrót, amelynek 1955-től volt a társigazgatója.

A színháznak a kultúrában betöltendő szerepe, finanszírozásának mértéke újra társadalmi viták középpontjában áll. Ezt

a napjainkban érzékelhető színházi modellváltást törekszem kultúrtörténeti kontextusba helyezni a két világháború

közötti magánszínházi működés feltételrendszerének és szakmai érdekvédelmi szerveződéseinek áttekintésével.

A szaktanulmányokból álló kötet levéltári alapkutatásra épül: a Budapesti Színigazgatók Szövetségének az Országos

Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárában található, az 1918–42-es időszakot felölelő anyagára, valamint a Víg-

színház szintén ott őrzött iratanyagára támaszkodik elsősorban. A kutatás célja az volt, hogy a vígszínházi vezetés és

a pesti magánszínházi igazgatók szervezetének kulturális rezilienciáját, a kihívásokra reagáló alkalmazkodási technikáit

döntően nem nyilvánosságnak szánt, eddig ismeretlen szempontokat tartalmazó jegyzőkönyvekből, belső dokumen-

tumokból ismerhessük meg.

A transznacionális színháztörténet szemszögét alkalmazó tanulmányok nem elsősorban az alkotókat vizsgálják,

hanem a magánszínházak működését, profilját, repertoárját döntően meghatározó magyar és külföldi tulajdonosok,

bérlők, színigazgatók tevékenységét és szakmai hálózatát. Hiszen a Budapesti Színigazgatók Szövetségének vezető-

ségét alkotó, tőkével rendelkező vagy tőkéstárssal működő színigazgatók nyerték el a székesfővárostól a koncessziót,

ők szerződtették és fizették a művész- és kiszolgálószemélyzetet. Gyakran ők döntöttek a bemutatandó darabok

lekötéséről, befolyásolva ezzel a repertoárt és a befogadói ízlést. A mindig kiemelt jelentőségű fővárosi színházi életben

az állami támogatást élvező Nemzeti Színház önmagában nem lett volna képes külföldön is piacképes produkciókat

létrehozó színházi ipart fenntartani, és partnerként bekapcsolódni a kozmopolita szórakoztatóipari hálózatokba.

Heltai Gyöngyi színháztörténész, művelődéstörténész, kulturális antropológus. Bölcsészdoktori disszertációját

Bulgakov drámáinak elemzéséből írta az ELTE BTK-n, doktori értekezésének témája az operett a szocialista

korszakban. Főbb kutatási területei a színház és társadalom kapcsolata a 19-20. században, a zenés szórakoz-

tatás műfajai és a politika, a nemzetépítés és a magyar zenés szórakoztató színház.

„Egész életemben azt csináltam, amivé fiatalon lettem, és amit csinálni akartam. Színész voltam. Tanítani is ezt tanítom. Rendezőként is színész voltam, de színészként is mindig az egész érdekelt, nem csupán az én kicsi vagy nagy szerepem.” – mondja pályájáról Csikos Sándor. Ugyanez a pálya számokban: 55 év a színpadon, közel kétszáz szerep, három évtized tanítás, sok száz tanítvány. A máig aktív színész a pályafutása során volt Méla Jacques és Asztrov, Széchenyi és István király, az Oszlopos Simeon Kis Jánosa és A gyertyák csonkig égnek Konrádja. Dobogós azon magyar színészek között, akik a legtöbbször játszották a Tragédia Luciferjét – Csikos Sándor közel százharmincszor lépett fel a Madách teremtette alakban. Ő tanította színpadi beszédre többek között Eszenyi Enikőt, Tenki Rékát, Schell Juditot, Csuja Imrét, Szarvas Józsefet, Polgár Csabát…

A százötven fotóval illusztrált Csikos Sándor – kulisszák nélkül című könyv egy élettörténet – de több annál: színháztörténet. Csikos Sándor lehetőségnek tekintette, hogy a maga életét úgy mondja el, hogy eközben másokról, a korról, a színház világáról meséljen. Nem kedélyeskedik, nem anekdotázik, hanem felidéz. Pályatársakat, barátságokat, társulatokat, fontos mondatokat, hangulatokat, törekvéseket. Nemcsak sikerekről beszél, hanem kudarcokról és kételyekről, konfliktusokról is. Nem a színész Csikos Sándor a könyv főszereplője, hanem az a nézőpont, ahogy ő látja az életet, és benne a sajátját. A Kornya István által készített életútinterjúból megismerhetjük azt a világot, amelyben Csikos Sándorból, a karcagi kisgyerekből debreceni diák lett. Megtudjuk, mi volt az 56-os bűne. Miért vették fel elsőre, de mégis csak másodjára a Színművészeti Főiskolára. Milyenek is voltak az egri, miskolci, győri, nyíregyházi társulatok, és miként változott a debreceni Csokonai Színház azalatt a négy évtized alatt, amelynek több megszakítással, 1993 óta pedig folyamatosan a tagja. Felidéződnek a magyar színház olyan jeles alakjai, mint például Lendvay Ferenc, Ruszt József, Szabó Magda, Lengyel György, Léner Péter, Hubay Miklós, Montágh Imre, Gáti József és a nagy barátok: Kósa Ferenc, Kóti Árpád és Borbély Szilárd. A könyvben kor- és pályatársak is felidézik Csikos Sándorról őrzött élményeiket és emlékeiket, többek között:  Cs. Nagy Ibolya, Lengyel György, Léner Péter, Almási Éva, Szilágyi Tibor, Cseke Péter, Kubik Anna, Ruszt József, Szakonyi Károly, Pinczés István, Sardar Tagirovsky. A tanítványok közül Kiss Péter Ernő, Földeáki Nóra, Tenki Réka, Polgár Csaba mondják el, miként segítette, támogatta pályaválasztásukat, színésszé válásukat Csikos Sándor.

Lucifer szerepében (Madách: Az ember tragédiája, 1996, Debrecen, rend.: Lengyel György)

További videók a könyv elektronikus mellékletében:

http://csokonaiszinhaz.hu/csikos-sandor-konyv/

Belelapozó:

Csikos-Sandor.pdf

"Ez a könyv fontos, mert tudást, értéket, párbeszédre való képességet, 60 évnyi
színház történetet, nem feledhető emlékeket őriz, színészekről, rendezőkről, Thália
felkentjeiről és nem utolsó sorban Rólad, Nézőről, Olvasóról szól." (Gáti Oszkár)

A kötetet megírni lelkiismeretem kötelessége.

Segítette a régiekkel töltött idők jókedvének, a nélkülük töltött idők rosszkedvének emléke,

és az utánuk bekövetkezett csend.

Azokról írok, akikről írni akarok, mivel muszáj róluk írnom.

Helyettük élvezve a létezést, emlékezem rájuk, akik már nem élvezhetik, de közöm mindannyiukhoz

így is feloldhatatlan.

A „pandémia triptichon” második része mindössze alkalom, hogy értelmet adhassak a szeretetem szeretetének.

Részletek a könyvből:

Latinovits Zoltánról:

Einstein mondta, nyilván elsősorban a tudomány világáról szólva:

“Mindenki tudja, hogy bizonyos dolgokat nem lehet megvalósítani, mígnem jön valaki, aki erről nem tud, és megvalósítja.”

Színházi terepre utalva Einstein kijelentését így változtatom meg: mindenki megvalósít bizonyos dolgokat, mígnem jön valaki, aki vagy megvalósít valamit, vagy nem, de mindkét esetben sokkal izgalmasabbnak hat, mint akik valamit megvalósítottak.

Latabár Kálmánról:

Sok hozzáértő állítja, hogy egyértelműen szürrealista komédiásnak mondható.

Az én szememben nem szürrealista, hanem valóságos ábrázolója mindannak, ami néha borzalmas, de általa bizonyítottan mégis szerethető az emberben.

A sok borzalmast, meg marhaságot egy jóságos lelkű zseni követte el, milliók között lenyűgözve engem is.

Garas Dezsőről:

Egész életének, és legfőképp pályájának döntéseiben, megnyilvánulásaiban, harcaiban és tévedéseiben rendre szembesülhettünk Józsefvárosból „hozott” vagányságával -, vagy hogy még érzékletesebben fejezzem ki magam, tökösségével.

Az általam ismert, és a már általam elismert Nagy Színészek közül szinte egyedül ő volt olyan, akit soha semmikor nem lehetett megalkuvásra kényszeríteni, se legyőzni szereppel, pénzzel, hízelgéssel, díjakkal.

Törőcsik Mariról:

Miközben minden reggel, mutatva, hogy „neki semmi kedve nincs a próbához”, tüntetőleg vánszorgott a színpadra, két perc múlva már vigyáznom kellett, hogy utolérjem.

Egy idő után, mielőtt elkezdett volna vánszorogni, szembevánszorogva vele megelőztem játszott kedvetlenségemmel, ilyenkor csippentett szemű, szépséges mosolyának kíséretében, megemelve hangját hordott le:

“Maga itt előlem nem nyafoghatja el a lehetőségét! Én naponta idejövök magához, magának az a dolga, hogy röpködjön, és hogy valljon szerelmet!”

Bajor Imréről:

Imi rám szól a Mennyországból:

– Mielőtt belefogsz, ha megkérhetnélek, Pucikám, lennél kedves néhány orbitális poént is beleilleszteni a büdös nagy gyászodba!”

– Folytathatom?

Imi föntről:

– Pucó! Szerintem ne menj bele nagyon, az ilyen nem áll jól nekünk. Írd le, hogy szerettük egymást, mégpedig úgy, hogy az leírhatatlan.

Jancsó Miklósról:

Tőle soha nem tapasztalhatott senki nemtelen mondatokat, gyűlölettel teli indulatoskodást.

Ha valamitől undorodott, ha valamit megvetett, ha valamivel nagyon nem értett egyet, azt is csak egyfajta mellékessé utalt elnézéssel intézte el, aminek a nyilvánvaló jelentése inkább így konkludált:

„hát, istenem, persze, vannak hülyék, akik így meg úgy gondolkodnak, nem kell közülük túl komolyan venni senkit,
ellenben ha erőszakra vetemednek, akkor jól seggbe kell rúgni őket.”

Kozák Andrásról

Megengedem: lehet, hogy egyeseknek „ridegnek tűnhetett”, de az a „tűnés” végül is deformált volt, mert a színházi tévhit a mértékletes viselkedést ősidőktől fogva mogorvaságnak fogja fel.

A szokásjogban ma is az a bizalomgerjesztő, aki
ömleng, aki tehetségesen lelkendezik, aki gyakorlott a kedveskedésben, szemfüles a
magasztalásban, és aki hivatásos, rátermett hízelgő.

Kozák Andrást épp azérttiszteltem, és épp azért becsültem is irántam való barátságosságát, felém való szakmai bizalmát, mert közlekedésében mindezeknek nyomait sem lehetett fellelni.

Gobbi Hildáról:

„Ki állapítja meg ki a nagy színész”, teszi fel ezt a kardinálisan kulcsfontosságú kérdést egy vele készült interjú során.

Említ egy nevet: Sugár Károly.

– Sugár Károly? Ki a fene ez? -, majd folytatja: – Szobor, festmény megmarad, de a színészet…?!

Dayka Margitról:

Láttam őt mindenben, nagy színésznőnek tartottam, de az más, hogy megismerhettem, bemutatkozhattam neki, és nyomban beleszerethettem.

Igen, férfiként is.

A nagy színésznőt tudomásul vettem, kétségtelen volt, mint mindenki más számára.

Engem a mágnesessége, a nézésében, a hangjában, a bőre simaságában, illatában megszüntethetetlen nő ejtett rabul.

A (kultúr)politikai kifürkészhetetlen véletleneinek eredményeként 1982 őszén kezdheti meg működését az önállóvá váló Katona József Színház. A társulat megalakulása a magyar kultúra kivételes pillanatát jelenti. Nem tudni pontosan, hogy mi ütött rést a rendszeren, s tette lehetővé, hogy ennyi tehetséges ember gyűljön össze egy helyre, s kezdjen el közösen dolgozni. De már a Katona első előadásai is egyértelművé tették, hogy az ország legjobb társulata jött létre. A koncepciózus alkotók és a sokoldalú színészek összmunkájaként születő előadások hamar megtalálták a maguk közönségét, ami szintén nélkülözhetetlen volt a sikerhez. Sándor L. István monográfiasorozata – melynek második kötetét tartja kezében az olvasó – a Katona első évtizedének komplex szemléletű, átfogó feldolgozására vállalkozik. Az első kötet a színház születésének társadalmi környezetét mutatta be. Ez a második kötet azt a színházi közeget vizsgálja, amelyből kiemelkedett ez a kivételes színházi alkotóközösség. A könyv az induló színház néhány jelentős előadását nagyítja ki úgy, hogy melléjük helyezi a korszak több más produkcióját, amelyek vagy ugyanabból a darabból készültek, vagy hasonló témát dolgoztak fel. Székely Gábor, Zsámbéki Gábor, Ascher Tamás és Major Tamás munkái mellett szó esik Ádám Ottó, Harag György, Paál István, Vámos László, Kerényi Imre, Ács János, Valló Péter és mások rendezéseiről. Így a kötet érzékletes körképet mutat a korszak meghatározó színházi alkotóiról és társulatairól is, érzékelteti a színházi nyelv és kifejezésmód sokszínűségét, és azokat a szemléleti különbségeket is bemutatja, amelyek a 80-as évek elején jellemezték a magyar színházművészetet. A Goldoni-, Füst Milán-, Csehov-, Bulgakov- és Pinter-előadások felidézése azt is plasztikusan kirajzolja, hogy milyen színházeszmények jegyében kezdett el dolgozni a Katona József Színház új társulata, és hogy törekvéseik milyen más színházfelfogásokkal álltak vitában. Eközben sok jelentős színészi alakítást (Gobbi Hilda, Major Tamás, Sinkó László, Csomós Mari, Cserhalmi György, Vajda László, Bodnár Erika, Márton András, Udvaros Dorottya és mások játékát) is felidéz.

A könyv három japán színésznő társadalmi és szakmai öndefinícióját alapul véve vizsgálja a nyugati és a japán színjátszás

19–20. század fordulóján bekövetkező „találkozását” az interkulturális színház elméletei keretében. Kiemelt szerepet kap

ezáltal a „nyugat–kelet”, illetve a „nyugat–japán” binaritások problematikája. A kötet az interkulturális színház fogalmi

kereteinek, valamint a korszak japán történeti hátterének bemutatása után részeletesen vizsgálja Sadayakko, Matsui

Sumako és Hanako karrierjét, kitérve a hozzájuk kapcsolódó emblematikus előadások bemutatására és elemzésére,

valamint a korabeli nyugati és keleti közönség befogadói magatartására. Az elemzés arra mutat rá, hogy noha a színész-

nők, a hozzájuk kapcsolódó társulatok, illetve a nyugati (köztük magyar) és keleti nézők is az egzotikus és távoli Idegen

vonzásában álltak, valójában sosem kerültek teljesen kívül a Sajáton. A könyv a magyar nyelvű szakirodalomban hiány-

pótló szerepet tölt be, illetve a nemzetközi szakirodalomban is új megközelítést alkalmaz, amennyiben a három színész-

nő jelentőségét együtt, összehasonlító eszközökkel vizsgálja.

A könyv címoldalán egy kisfiú Népszabadságot olvas a Múzeumkertben 1959-ben. Vajon mit olvas benne? Umberto Eco

nyomán erre azt mondhatjuk, hogy ez legalább annyira múlik a kisfiún, mint a cikk szerzőjén. Ha ezt elfogadjuk, akkor

már nem járunk messze a Kádár-kori feljelentő színikritika, azaz a denunciálás megértésétől. Mert a feljelentő kritika

nemcsak a kritikusról, hanem az olvasóról is szól. Ez a könyv pedig arról, hogy a feljelentő színikritikán keresztül mit

tudhatunk meg a Kádár-kori színikritika láthatatlan erővonalairól. És arról, hogy mi lett egy régi sztálinista technikából a

Kádár-korban. A nyilvános denunciálások nem uralják a Kádár-kori színikritikát, különösen 1963 után nem. Paál István

Tangóját, a Tragédiát nem jelenti fel a kritika, legfeljebb finoman elhatárolódik, de leginkább védelmez. A Kádár-kori

denunciálásról mint nem reprezentatív, de létező jelenségről azért érdemes mégis beszélni, mert belőle megérthető a

kor kultúrairányításának szimbolikus momentuma. A nem szabad sajtó kontextusában átalakul a kritikák olvashatósága:

a feljelentés gyanúja pedig e függő viszony ikonikus jele. Mihez kezd ebben a közegben a kritikus? Melyek az „ügyész”

és melyek az „ügyvéd” stratégiái? Milyenek a szabadulóművészeti kísérletek? És mit tanulhatunk a feljelentő kritika társa-

dalompszichológiai-hermeneutikai értelmezéseiből ma, amikor színikritikát írunk és/vagy olvasunk Magyarországon?

Színház, test, dokumentum: hogyan kapcsolódik ez a három elem a kortárs művészeti és archiválási gyakorlatokban?

Mi az az élő dokumentáció? Miként válik a színházi alkotó régésszé vagy szellemidézővé? Hogyan reflektál a Kádár-

rendszer utóéletére egy dokumentumszínházi előadás, egy kísérleti táncelőadás és egy archívum eseményrekonstruk-

ciója? A társadalmi és egyéni szabadság hiánya miért köti össze a hatvanas-hetvenes éveket és a jelenünket? Többek

között ezekre a kérdésekre keresi a választ ez a kötet, miközben a kortárs dokumentumszínház hazai és európai

példáit, az újrajátszás művészeti és kritikai metódusait, illetve az archívum és performativitás jelenbeli összefüggéseit

kutatja. Az 1956-os forradalom, a kádári besúgórendszer és annak mentális ára, az állambiztonság alapjain kialakuló

biztonsági állam, de még a Hamlet is előkerül. A könyv egyik alapvetése, hogy a test szerepét újra kell értékelni a múlt

felidézésének, feldolgozásának és az archiválásnak a folyamataiban. De ehhez a színházi előadások axiómaként kezelt

elmúlását is felül kell vizsgálni, méghozzá az előadás folytatólagos jelenlétének elméletein és kortárs példáin keresztül.

A könyv a Rimini Protokoll, a Természetes Vészek Kollektíva, a Wooster Group és Kelemen Kristóf alkotói gyakorlatainak,

a Dohány utcai Lakásszínház emlékezetének és a Blinken OSA Archívum eseményeinek elemzésén keresztül ajánl fel egy

olyan perspektívát, amely új összefüggésekben láttatja a dokumentumalapú tudástermelés és testközpontú emlékez-

(tet)és dinamikáit.

A magyar színháztörténet egyik élő legendája a Marat/Sade kaposvári előadása. Ács János rendezése olyan szintézist teremtett, amely nemcsak a magyar (és az egyetemes) színházművészet meghatározó irányzatait foglalta össze, hanem a 80-as évek értelmiségi gondolkodásának progresszív irányait is. A Marat/Sade-ban szerencsésen összegeződtek a kaposvári társulat törekvései és Ács János addigi pályájának újdonságai.

Sándor L. István könyve először tesz kísérletet arra, hogy bemutassa ennek a meghatározó jelentőségű színházrendezőnek a munkásságát. A könyv Ács János pályáját a kezdetektől a Marat/Sade-ig tekinti át. Bemutatja a Paál István vezette Szegedi Egyetemi Színpadot – azt az amatőr színházi műhelyt, ahol Ács János szoros kapcsolatba került a színjátszással, s vezető színészként az első sikereit aratta. Rendezőként is itt készítette az első előadását. Majd a könyv sorra veszi azokat az előadásokat, amelyeket Ács előbb főiskolásként, majd a kaposvári társulat tagjaként (illetve meghívott vendégként) készített.

"Jani hatalmas szenvedélyeket tudott az emberekből kiváltani, mert hatalmas szenvedélyek mozgatták. Olyan szenvedélyek, amelyeknek nem is akart mindig a végére járni. Már sikeres, nagyon sikeres fiatal rendező volt, akitől mindenki a legnagyobbat várta, de ő magát egy kisfiúhoz hasonlította, aki nem csinál mást a művészetben, mint a kisfiú, aki egy kavicsot talált a tengerparton. Mikor Belgrádban a BITEF minden létező díját megnyerte a Marat-val, az őt ünneplő színésztársaságot otthagyva kiment a kocsma elé, és ellenállhatatlanul tört föl belőle a forró zokogás. Azért tudom, mert ő mesélte el nekem, azzal a kommentárral, hogy fogalma sincs, miért zokogott." (Forgách András)

Bertók Lajos 2006 óta nincs köztünk. A legnagyobb filmes sikere kapujában állt, amikor negyvenévesen elragadta őt a Duna. Sorsa és végzete a halála óta eltelt időben is foglalkoztatta a színházi szakmát, pályatársait és egykori rajongóit. Érthetetlen viszont, hogy a magyar színházi lexikonok és könyvek eddig elmulasztottak írni róla.

Ez a kötet ezt az űrt szeretné betölteni. Bertók művészi pályája nagy pillanatainak bemutatása mellett megpróbálunk közelebb jutni összetett személyiségének megfejtéséhez is. A Schiller Kata által kiválogatott 61 képhez illesztettünk 61 rövid szöveget, melyeket interjúkból, kritikákból, nekrológokból és visszaemlékezésekből vettünk. A legendás előadásait, képzőművészeti munkáit bemutató művészi képek mellett olyan arcait is felvillantjuk Lajosnak, Lalinak, amit a nagyközönség nem láthatott. Válogatásunk egy rendkívüli pályakép vállaltan szubjektív lenyomatát kínálja. Mi hárman, egykori barátai, ezen keresztül szeretnénk bemutatni generációnk egyik legnagyobb színészét. (Dégi János, Furka Bea és Schiller Kata)

Kárpáti Péter napjainkban az egyik legismertebb kortárs magyar drámaíró, aki az íráson túl az elmúlt másfél évtizedben elismert független színházi alkotó is lett. Kötetünk erről a gazdag színházi pályáról ad áttekintést.
Kárpáti azon kevés kortárs szerző közé tartozik, akinek szövegei „túlélik” az ősbemutatót: kevés kivétellel darabjait több előadásban is játszották, és az ősbemutató után húsz évvel is újabb és újabb felfogásban kelnek életre, ami meggyőzően bizonyítja a Kárpáti-drámák életerejét, színpadra termettségét. Így van ez annak ellenére is, hogy művei minden összetevőjükben vitába szállnak azzal a realista alapú dráma- és színházfelfogással, amely döntően még ma is meghatározza a nézői elvárásokat.
Ebben a kötetben többféle nézőpontból közelítünk Kárpáti eredetien sokértelmű drámai világához. A darabok irodalmi, illetve dramaturgiai elemzése arra keresi a választ, hogy miként működnek a szövegek, illetve hogyan hatnak a színpadon. Mindezt a megvalósult színházi előadások vizsgálatával egészítjük ki, amely arról ad képet, hogy az egyes bemutatók miképp interpretálták Kárpáti Péter darabjait, milyen értelmezést találtak hozzájuk, miféle színpadi megoldásokkal tették hitelessé őket. Az így kialakuló pályaképet a szerzővel folytatott műhelybeszélgetések egészítik ki. A szerzővel folytatott beszélgetések beavatnak a darabok keletkezéstörténetébe, érzékletes képet rajzolnak egy-egy pályaszakaszról, miközben bőséges esztétikai és dramaturgiai tanulságokkal is szolgálnak.

Fodor Tamás egyike az utolsó színházi mestereknek Magyarországon. És egyik képviselője annak a szintén kiveszőben lévő, a világra mindig aktívan reagáló értelmiségi magatartásnak is, amely nemcsak a valóság megismerését, megértését tartja feladatának, hanem annak alakítását, formálását is.
A Szabadságszigetek című kötet folytatásaként ez a könyv Fodor Tamás pályájának második szakaszát tekinti át. Ez az időszak a Stúdió „K” első nemzedékének válságát és szétszéledését, majd a második nemzedék szerveződését és kibontakozását foglalja magába. Bár a Woyzeckhez hasonló legenda nem született ekkor, A balkon, az Élektra és az Ószeresek előadása mégis kiemelkedik a kor magyar színházművészetéből. Fodor Tamás és a Stúdió „K” tagjai 1986-tól a szolnoki társulaton belül próbálták folytatni munkájukat. A beilleszkedés a profi színház keretei közé nem volt problémamentes, és ez lassanként szétzilálta a csoportot, de Fodor Tamás rendezői pályája ekkor bontakozott ki. Több színháztörténeti jelentőségű rendezése született ekkor (A Janika, az Örökösök, A hazug, A kastély, az Ahogy tetszik), és erőfeszítései a szolnoki színházat a kor egyik legjobb műhelyévé tették.
Fodor Tamás nyolcvanas évekbeli rendezéseinek elemzését a korról, az alkotói folyamatokról és a színházcsinálás emberi aspektusairól folytatott beszélgetések egészítik ki. A rendező mellett megszólalnak a Stúdió „K” első két nemzedékének tagjai közül Angelus Iván, Bakos Éva, Fazekas István, Nyakó Júlia, Oszkay Csaba, Spilák Lajos, Szalai-Szabó István, Székely B. Miklós és Szőke Szabolcs.

A színházi gyakorlat történetét végigkísérte a különféle szerkezetek, gépek, technikák és technológiák használata. Ezt számos példa alátámasztja a többezer éves keleti árnyjátékoktól, az ókori deus ex machina emelődarujától kezdve az Erzsébet-kori színház csapóajtaján és a 18. századi forgószínpadon keresztül egészen a 19. századi laterna magica-vetítések színházi felhasználásáig, vagy éppen a 20–21. századi különféle analóg és digitális technológiákig. A technológia mindig is szerves része volt a színházi gyakorlatnak, sohasem létezett egymástól elkülönülve a színház és a technológiai médiumok története. Egy technológia fókuszú színháztörténet ugyanakkor szélesebb értelemben véve elsősorban az emberi érzékelés és észlelés változásaira hív(hat)ja fel a figyelmet. Az újonnan megjelenő technológiák ugyanis részben azáltal gyakoroltak hatást az emberi érzékelés és észlelés modellálására, hogy képesek voltak az egyes érzékszerveket izolálni, vagy a figyelmet bizonyos típusú érzékelési módokra irányítani, mint a rádió vagy a telefon a hallásra, a némafilmeket vetítő mozi a látásra, vagy éppen a későbbi fejlesztésű okostelefonok és táblagépek a tapintásra. A kötet tanulmányait olvasva arra az alapvető kérdésre kaphatunk választ, hogy a jelen és a múlt színházi gyakorlatainak megértésében, újrakeretezésében, történeti és kulturális folyamatokba való bekapcsolásában miként játszik szerepet a technológia, valamint arra is, hogy a kortárs színház miként vet számot az emberi érzékelés technológiai modellek szerinti átalakulásával.

Szerkesztette: Deres Kornélia, Imre Zoltán, Mátravölgyi Dorottya, P. Müller Péter

"A kabaré 1901. november 16-án késő este debütált Pesten. Nem volt fényes a fogadtatása. Alig pár száz nézője volt, és azok sem tudták eldönteni, mit kezdjenek vele. Egyszeri alkalomra szánják ezt a mulatságot, vagy hosszabb időt is el lehet a társaságában tölteni? Ám, hogy ez a "hosszabb idő" akár egy évszázadot is jelent majd – erre még a legmerészebb fantáziával megáldott pestiek sem mertek gondolni. A kabarét ridegen, bizalmatlanul fogadták. Később, ahogy a század egyre viharosabbá vált, s a világot sűrű, fekete felhők borították be, a szórakoztatásnak ez az új formája nálunk is termékeny talajra talált. Száz év humorát és humorkörnyezetét, a nagyváros, az ország bonyolult, korszakokon átívelő fejlődését és ellentmondásait, milliók ízlésvilágát és annak gyakori változásait egyetlen kötetbe nem lehet belezsúfolni. A kabaré teljes írói és színészgárdája sem férne bele egy ilyen kötetbe. Ez a könyv is csak arra tesz kísérletet, hogy a múlt néhány épségben maradt cserépdarabkáját felszínre hozza a mélységből, és a rárakódott sártól, iszaptól megtisztítsa. Hogy az utókor elcsodálkozhassék, kik jártak előttük és milyen nyomokat hagytak maguk után! Megkísérlem a legfontosabb, a meghatározó szereplők felidézését. És annak az útnak nyomvonalát megrajzolni, amelyet 100 esztendő alatt a magyar, a pesti kabaré bejárt."